“Strangers in the Night” (versión porteña) é a música que apresenta o casal protagonista Sol (Julieta Zylberberg) e Martin (Diego Torres). O filme, ora comédia romântica, ora obra policial, “Extraños en la Noche”, dirigido por Alejandro Montiel e distribuído pela Buena Vista, foi lançado ontem em circuito comercial aqui em Buenos Aires. O filme conta a história do casal de músicos que tenta se equilibrar em suas finanças, fazendo shows em eventos fechados, enquanto atacam de investigadores amadores de um suposto assassinato no apartamento de cima de onde moram.
A relação com o apartamento de cima onde reside Emilio, assessor político que mais tarde se revelará travesti, começa quando Sol pede emprestado ao vizinho um par de sapatos de sua “esposa” para a apresentação que fará logo mais em Puerto Madero, na grande sequencia inicial do filme. Só que ao tentar devolver o par de sapatos no dia seguinte, Sol começa a pressentir que algo misterioso aconteceu naquele apartamento a partir da visita de um sujeito esquisito a Emilio, que supostamente teria viajado e deixado suas chaves com o zelador do prédio para que regasse suas plantas. Deconfiada, Sol rouba a chave do apartamento e leva o namorado Martin para conhecer o local do crime. Todas as provas estão lá. No dia seguinte, levam o zelador Aurelio para que ateste que houve um homicídio no apartamento, mas já deu tempo suficiente para o criminoso limpar todas as provas e deixar o apartamento um brinco. Enquanto atacam de investigadores, a história de amor de Sol e Martin passa por altos e baixos e é colocada em cheque quando Sol recebe uma proposta para ser vocalista de uma banda que sairá em turnê internacional em poucos dias. Mas um “nuevo día” há de vir e Sol decide ficar em Buenos Aires, ajudar a esclarecer o crime e viver feliz para sempre com seu amado Martin.
Sem desenvolver nem a comédia romântica, nem o romance policial, tudo acaba sendo meio bobo. Mas eu me diverti. Isso é que vale. Sem falar que o filme é um hino de amor a Buenos Aires. Dá pra ver desde Puerto Madero a bairros como Belgrano e Palermo Viejo. Amo essa Madrid do hemisfério sul. E como eu sou bem legal, deixo para vocês a canção-tema do Diego Torres para o filme. Ah, o Diego Torres! Chama-se “Nuevo Día”.
Helena Sroulevich
P.S. Post dedicado a los tíos porteños Leo y Diana Gutman. Los amo y sus 50 años de amor! “Siman Tov, Mazel Tov!”
Andorinha lá fora está dizendo: — “Passei o dia à toa, à toa!”
Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste! Passei a vida à toa, à toa . . .
Manuel Bandeira
O texto de Bandeira pode ser caracterizado, taxativamente, como literário? Por quê? Afinal, o que define o que é ou não literário? Perguntas difíceis… Para tentar me aproximar não de uma resposta peremptória, o que talvez seja impossível, mas de uma maior clareza de ideias, recorri à produção de alguns pensadores. Por meio de um quebra-cabeça de abonações de intelectuais do gabarito de Umberto Eco, Jacques Leenhardt, Terry Eagleton e José Luís Jobim, acabei me perdendo no labirinto da literatura. Felizmente, de lá não quero sair…
Embarque comigo:
“As obras literárias nos convidam à liberdade de interpretação, pois propõem um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante das ambiguidades e da linguagem da vida”. Só com essas ideias Humberto Eco já enquadraria os versos de Bandeira na seara da literatura.
Segundo Terry Eagleton, na visão dos formalistas o texto seria rotulado como literário por focar na forma, utilizando a linguagem de forma peculiar e explorando o desvio da norma.
Para os formalistas, a literatura é feita de palavra, e a arquitetura da qual Bandeira se vale para construir seu poema levaria a um ruído na comunicação e, consequentemente, ao estranhamento (não um fim para determinarmos o que é ou deixa de ser literário, mas um sintoma da subversão linguística, do afastamento da palavra do lugar-comum).
A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana. Ainda nas palavras de Eagleton, a literatura teria um caráter não-pragmático, conceito que encontra eco na definição de gratuidade (a fruição estética pela fruição estética) de Jacques Leenhardt. Este descarta a ideia da autorreferência da literatura ao sublinhar que não é por si mesma que ela significa, mas sim pelos processos de interpretação variados que colocam em ação múltiplas dimensões do jogo com o real, isto é, com o fictivo – no poema, a interlocução entre a andorinha e um outro personagem caracterizaria essa reflexão.
Avalizados por uma leitura crítica, não podemos perder de foco que o que é ou não literário escorre pelos poros de filtros de valor, que são alicerçados culturalmente – as normas culturais orientam o gosto estético.
José Luís Jobim, em uma de suas reflexões, envereda numa discussão acerca da arte como objeto de consumo. Em nossa sociedade, na qual a arte é também mercadoria e está relacionada a certas finalidades e práticas institucionais, existe um complexo sistema superestrutural – vinculado à infraestrutura econômica – de divulgação, legitimação e negação de gostos. Desse sistema participam, de maneira diversa e em graus diferentes, os críticos, os editores, o sistema educacional, as galerias de arte, as academias, os muses, os censores, entre outros. Bandeira, bem como outros autores, foi canonizado por esse sistema.
Segundo Jobim, a delimitação das fronteiras entre arte e não-arte, ou literário e não-literário, dá-se no interior de sistemas culturais, cujos elementos constituintes estão inter-relacionados, e somente dentro dos sistemas e nos limites de suas articulações podemos entender o papel desses elementos.
Não são apenas as qualidades endógenas de um texto, contrariando o pensamento dos formalistas, que o farão pertencer ou não à literatura, mas é o próprio sistema cultural como um todo que determinará a classificação do texto.
A poesia de Bandeira relaciona desperdício com tristeza na troca entre o pássaro e seu interlocutor. Numa competição de vazio, ou de miséria, a subversão do cronômetro, acostumado a laurear a velocidade nas competitivas sociedades modernas, inverte as posições de vencedor e perdedor. Na ourivesaria das palavras, algo mexe conosco. Algo que não conseguimos expressar. Essa subjetividade fugidia nos dá uma dica. Não existe uma essência da literatura. A literatura é a essência.
Tudo bem, tudo bem… É melhor voltar para o cinema…
Para o amigo Luiz Fernando Gallego, em agradecimento aos elogios.
Síntese de “Um método perigoso”, do diretor canadense David Cronenberg: uma suruba retórica. Enquanto Freud tem o sexo na cabeça, Jung tem a cabeça no sexo.
Carlos Eduardo Bacellar
p.s. Uma crítica à moda Twitter, mais por falta de tempo no fim de semana do que por qualquer outro motivo. Peço desculpas… Prometo me redimir no feriado. Como diria Freud: “O sonho é a satisfação de que o desejo se realize”. Se fico muito tempo sem escrever, passo a sonhar de mais com literatura e cinema e de menos com Anne Hathaway, Carey Mulligan e Cia. Ltda.
violência (vi:o.lên.ci:a) sf. 2 Grande força ou poder próprio a uma ação, processo ou fenômeno social
Nem todas as acepções de violência são pejorativas: assim como envenenar, ela pode curar. Partindo desta significação, a coreógrafa alemã Pina Bausch (1940-2009) municiou corpos com a desinibição necessária para, por meio de movimentos, exprimir o inefável. Quando as palavras são insuficientes para traduzir estados de espírito, a dança pode ser o novo alfabeto – e o que antes não podia ser articulado, agora pode ser percebido pelos sentidos.
A violência das orquestrações de Pina – que entrelaça teatro e dança em apresentações marcadas pelo impacto da estranheza – contra a impossibilidade de expressão encantou o cineasta Wim Wenders, que percebeu nas possibilidades do 3-D formas de explorar as camadas de intensidade do trabalho da coreógrafa. Decifrá-lo talvez seja impossível, até mesmo não desejável – como na mágica, uma vez que o truque é revelado, o encantamento se esvai; a interrogação é o significado. O objetivo de Wenders era registrar aquela catarse de evoluções e imortalizá-las; uma obra de arte em constante inquietação.
Lacônica e enigmática, a bailarina alemã transformou sua companhia, a Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, num centro de experimentação do corpo cujas raízes se prolongam até o expressionismo alemão. Mulher de poucas palavras, Pina instigava seus bailarinos conversando pouco, o que os desconcertava, mas exigindo muito. Cada palavra era um estímulo e uma provocação. Cabia ao profissional internalizá-la. Como um chamariz, as expressões semeadas por Pina, aparentemente sem sentido para alguém fora do contexto, germinavam no inconsciente dos bailarinos e os obrigavam a atrair o melhor (ou o pior) de si.
De início um projeto que tinha como protagonista a dança, “Pina”, com a morte da coreógrafa de câncer, há cerca de quase três anos, transformou-se num tributo. O doc intercala depoimentos de bailarinos – que, apesar de falarem línguas diferentes, descobriram a solução para a Torre de Babel: eles se entendem na dança – da Tanztheater Wuppertal Pina Bausch com apresentações capturadas nos tradicionais palcos, ornamentados pelos elementos – terra, água, pedra… –, muito valorizados por Pina, e em lugares inusitados. As ruas de Wuppertal tornam-se parte da cenografia, bem como qualquer outro ambiente em que não se espera assistir a uma apresentação de dança. Imagens de arquivo da coreógrafa trabalhando e dançando são intercaladas na montagem. Temos a impressão de que Pina continua a observar o desenvolvimento de seu trabalho, certificando-se de que tudo está da maneira como ela deseja. No registro de uma apresentação de “Café Müller”, que arrepia os pelos do braço, Pina desenvolve sua coreografia de olhos fechados: enxergar não é preciso, dançar com a alma, sim.
A fotografia de Hélène Louvart (“As praias de Agnès”, 2008), que traja as coreografias com os “Sonhos” (1990) de Akira Kurosawa, emoldura os enquadramentos num estilo de propagandas dos perfumes Kenzo. Ao doc interpretações não cabem – Wenders rechaça qualquer tipo de roteiro; nossos sentidos são deslocados da concretude dos diálogos para a abstração externada pelas formas que o corpo pode representar quando o conteúdo do invólucro orgânico extravasa e borra as palavras do dicionário com o excesso.
Na rotina do cotidiano, nossas percepções e reações à realidade se tornam embotadas. As peças de Pina, impondo uma nova consciência dramática da recepção de estímulos, renovam essas reações habituais, tornando nosso caos interno mais perceptível e passível de ser compartilhado. O The Independent comparou a intensidade, violência e erotismo de “Cisne Negro” (2010), do diretor Darren Aronofsky, às produções de Pina.
O documentário, indicado ao Oscar deste ano na categoria, vai além da homenagem, da deferência ao teatro-dança e do deslumbramento visual. A obra de Wenders conjuga tecnologia com autoralidade, aumentando o alcance do 3-D – que capta o que, apesar de a vista não discernir, é impossível não sentir. Só os bailarinos de Pina, que durante as apresentações se tornam sobre-humanos, anjos do desejo da coreógrafa, podem nos proporcionar um vislumbre do que nem todas as dimensões são capazes de explicar.
Quando Brandon Sullivan, personagem de Michael Fassbender em “Shame”, nasceu, um anjo torto, desses que vivem na sombra, disse: Vai, Brandon! ser gauche na vida. Brandon é um viciado em sexo. O bem-sucedido homem de negócios, na Nova Iorque do século XXI, num exercício de imaginação, diz que gostaria de ser um músico na década de 1960. Deslocado, vivendo hedonisticamente o presente com a cabeça no passado, ele fantasia ser o que nunca foi, nem nunca será.
As labaredas da satiríase de Brandon são oxigenadas pelas contradições da palavra saudade, expressão que funciona como metáfora pervertida dos conflitos emocionais do protagonista do segundo longa do roliço diretor inglês de ébano Steve Rodney McQueen – o realizador, informação que nem o WikiLeaks tem, certamente contratou como preparador de elenco Michael Douglas para auxiliá-lo na composição visceral de Fassbender.
A definição mais poética de saudade que já encontrei é da lavra de António José Saraiva. Diz Saraiva que “o sentimento chamado saudade caracteriza-se pela sua duplicidade contraditória: é uma dor da ausência e um comprazimento da presença, pela memória. É um estar em dois tempos e em dois sítios ao mesmo tempo, que também pode ser interpretado como a recusa de escolher: é um não querer assumir plenamente o presente e não querer reconhecer o passado como pretérito. Do ponto de vista da atividade, é um acelerador combinado com um travão simultâneo, se é possível usar imagens mecânicas em matéria de tanta sutileza qualitativa.”
E mecânica é a Nova Iorque captada pela fotografia de Sean Bobbitt – cidade difusa, que funciona como o painel de controle de um grande sistema processador de substâncias orgânicas; as luzes, sombras e sons conferem à ambientação fora de foco a aparência de uma junkebox que não sintoniza em lugar algum – captamos somente estática emocional.
A adicção de Brandon o transformou numa máquina de foder – não por prazer, mas por compulsão. Ele contabiliza mais penetrações do que o astro pornô Dirk Diggler, personagem de Mark Wahlberg em “Boogie Nights” (1997). O metrô passa cheio de pernas; mijou sentado não é sapo, Brandon traça. Quer dizer, até a terceira parte do roteiro, assinado por McQueen e Abi Morgan. Dali em diante a fauna e os gêneros se diversificam para dar vazão aos imperativos do descontrole psicológico – e nem todo gel lubrificante do mundo pode modificar os resultados devastadores da fricção entre pulsões e os freios racionais de emergência, que nos impedem de despencar no vazio de nós mesmos.
Militando pelo dinheiro ou coração de Brandon como ativistas do Femen, mulheres passam por ele como mãos por maçanetas de banheiros públicos. A excitação descontrolada do personagem não surge da sedução, do carinho e do envolvimento, mas da usurpação do corpo alheio, empalado pelo falo intumescido – degenerado, ele não transa, mas copula como um animal.
Com mais material pornô em casa do que um adolescente na puberdade, detentor do título que antes era do cantor Wando (o homem com a maior coleção de calcinhas do mundo), punheteiro entre um coito desprovido de significado e outro, Brandon, no piloto automático, se satisfaz com o gozo fácil e efêmero até a chegada de sua irmã Sissy – Carey Mulligan que, inconformada com os efeitos no público masculino do topless de Anne Hathaway em “Amor e outras drogas” (2010), parte para um (all!!!)less, mostrando a verdadeira cor dos caracóis de seus cabelos –, com quem tem uma relação trinitrotoluênica de incesto reprimido, sugestionada pela bipolaridade do envolvimento, que despenca abruptamente do carinho ao ódio, do acolhimento à repulsa.
Em “Hunger” (2008), obra com a qual debutou na seara de longas-metragens, McQueen também explorou o corpo como templo pagão – invólucro de carne que evoca o sagrado e o profano; a virtude e o vício; a danação e a absolvição. A pedido do Doidos, o crítico Marcelo Janot descreveu suas impressões acerca do longa de estreia de McQueen: “o que se nota em ‘Hunger’ é o olhar de um artista visual que sabe como se expressar através da câmera, sem exibicionismo algum e respeitando o tempo cinematográfico. Impressionante como o filme, apesar de todo o requinte imagético, é cru e realista, com um forte conteúdo social e político, mostrando uma maturidade rara em um estreante.”
Em “Shame”, a presença de Sissy é o catalisador da espeleologia ontológica deflagrada por Brandon. Adentrando cada vez mais fundo na busca de si mesmo, ele se autoflagela ao encontrar em seu cerne desejos dos quais não deveria gostar, mas nos quais se regozija – como num poema de Drummond, conspurcado pela ausência de licença poética. É ali que Deus e o Diabo se encontram na terra do Tio Sam e o Cinema, o verdadeiro Cinema, acontece.
As faces, ou personas, de Brandon formam uma figura de origami inexpugnável – desdobradas para transparecer o que se oculta nos esconsos do verdadeiro eu, desvelam deformações ainda maiores consumidas num misto de nojo, culpa, arrependimento, fraqueza, impulsividade, desesperança… Brandon se entrega à luxúria desprovida de sentido, um fim em si mesma, não na medida em que Deus o abandonou, mas, fraco, porque desistiu de si mesmo. Como a Mulher que Ri – versão feminina do Coringa de Heath Ledger –, prostituta da casa de caridade do filmaço em cartaz “L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)”, do diretor francês Bertrand Bonello, Brandon é consumido por seu sêmen, que o preenche e é expelido na forma de lágrimas de esperma; lágrimas que embaçam seu discernimento.
O mundo é vasto, mas o coração de Brandon não. Ele o aprisiona com fluidos corporais – bombeando sangue em excesso para a extremidade movida pelo lado mais perturbador de seu inconsciente – que teimam em ser excretados, imobilizando-o num lugar em que ele se deleita gozando de ódio, dor, tristeza e vergonha.
Carlos Eduardo Bacellar
p.s. Efeito colateral: os afrodisíacos “Shame” e “L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)” apimentam qualquer relacionamento. Garanto!
Em meio à crise religiosa que assola a Igreja Católica, seu maior fiel, o Papa, recém-eleito – com o objetivo de estancar a hemorragia de seguidores –, surta e resolve não atender ao chamado Deus, ou melhor, ao resultado do jogo de empurra do colegiado de cardeais. “Por favor, Senhor, eu não” é a prece repetida mentalmente pelos dignitários que participam do conclave e querem se desvencilhar da posição entendida como uma bênção amaldiçoada. Escolhido para ser o supremo pontífice do catolicismo, o novo Papa rumina dúvidas não acerca de sua fé, que permanece inabalável, mas de sua vontade para exercer a função.
É dessa premissa que o diretor italiano Nanni Moretti desfia seu terço em “Habemus Papam”. Iconoclasta, Moretti parte do riso fácil, que epilepsia nossos lábios ao dessacralizar a liturgia da Igreja, para fazer uma obra maior sobre os conflitos da natureza humana, que nada têm de divinos. O circo midiático montado em torno da Basílica de São Pedro para midiatizar o resultado do conclave torna tudo mais absurdo, reduzindo a cerimônia a um profano BBB. O ator francês Michel Piccoli foi o escolhido para encarnar o Papa em estado de perturbação. Com seus recursos dramáticos, Piccoli transforma o silêncio do exercício de reflexão num fardo que o carcome de incertezas. Moretti não se propõe a questionar o sagrado, mas sim as contradições que nos tornam humanos – e justificam esse apego ao que transcende, pois a crença cega em nós seria lastimável…
O inteligente roteiro, assinado pelo próprio realizador, Francesco Piccolo e Federica Pontremoli, erige uma tragicomédia sobre crenças fundamentadas em idiossincrasias e, portanto, movediças. Um homem não pode saber o que é melhor para a comunidade católica se não sabe nem o que é melhor para ele. Para resolver os problemas de ordem, digamos, metafísica do Papa, é contratado um psicanalista, interpretado pelo próprio diretor.
Como paciente, o Papa se afasta de Deus e se aproxima do teatro de relações bem mais prosaicas que rege pessoas comuns. Ao negar um posto, o personagem de Moretti, paradoxalmente, repudia convenções arbitrárias que o ungiriam como porta-voz do Senhor em questões superiores da alma e filosofa acerca de seu papel no mundo como sujeito. Antes de ser amado por Deus, o Papa de Moretti quer ser amado pelo próximo.
Uma das frentes do tsunami de emigração que se irradia da África para a Europa desemboca na cidade portuária de Le Havre, na França. Os indicadores sociais do continente africano são o epicentro de convulsões desumanas que impulsionam a onda de refugiados em direção à esperança – sentimento que, circunscrito ao campo das possibilidades, mesmo que ilusórias, fortalece a vontade de viver.
É em Le Havre que o diretor finlandês Aki Kaurismäki colide duas histórias para expressar seu incômodo com a fragmentação derivada da xenofobia: a do engraxate Marcel (André Wilms, mestre da interpretação) com a do menino Idrissa (Blondin Miguel).
Perseguido pela polícia de imigração francesa, Idrissa encontra na figura paterna de Marcel um porto seguro. O menino está a caminho de Londres, onde vive sua mãe – desdobramento que tornaria “Coisas belas e sujas” (2002), de Stephen Frears, uma continuação de “O porto” (título em português do longa). Flagelados pelas circunstâncias desfavoráveis, eles se reconhecem e se amparam nas dificuldades – o velho dividindo o pouco que tem; o menino, com sua inocência e delicadeza, dando novos significados à vida do veterano engraxate, que luta com dificuldade para levar o pão para casa no fim do dia.
Com uma narrativa minimalista, que remete aos trabalhos dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne, como “O garoto da bicicleta” (2011), Kaurismäki subverte a parábola do mecenas social que, com sua prodigalidade, transforma a realidade de um indigente cujo brilho no olhar acena para potencialidades latentes. O diretor descarta qualquer ensinamento moral, ou juízo de valor, ao colocar os dois protagonistas no mesmo estrato de privações, e nos faz questionar se uma França – e de quebra a Europa – não deveria enxergar o outro da mesma forma que o restante dos franceses, tão humanos, necessitados e frágeis quanto qualquer outro. A inteligência do roteiro relega os inconformismos políticos a um ruído de fundo, quase inaudível para pessoas preocupadas com comida e abrigo, e que só se torna concreto na truculência da repressão.
Nas escaramuças para defender Idrissa das autoridades, Marcel conta com a ajuda de vizinhos e amigos para driblar o faro do policial Monet (Jean-Pierre Darroussin), o inspetor Clouseau que deu certo – ou o outro lado da moeda do personagem de Peter Sellers, agora imortalizado por Darrousin no drama de Kaurismäki. Nas cenas mais memoráveis do filme, Marcel e Monet se desafiam em combates retóricos que logo se articulam como uma dança, coreografada pelo entendimento e respeito mútuos.
Paradoxalmente, a esperança da ficção não é ilusória. Aki Kaurismäki desmonta o preconceito com a simplicidade da solidariedade. O impossível somos nós.
Este blog é dedicado ao Cinema.
É um espaço impressionista, e não jornalístico.
Nossa pauta é não ter pauta.
Tomara que toda essa doideira pela sétima arte contamine vocês!
Chama-se “Nuevo Día”.
