Arquivo do mês: março 2012

Anjos do desejo de Pina Bausch

Para o Prosa & Verso, hum…, Prosa & Ver(Su)

A dança e a alma

(Carlos Drummond de Andrade)

A dança? Não é movimento,

súbito gesto musical

É concentração, num momento,

da humana graça natural

No solo não, no éter pairamos,

nele amaríamos ficar.

A dança – não vento nos ramos:

seiva, força, perene estar.

Um estar entre céu e chão,

novo domínio conquistado,

onde busque nossa paixão

libertar-se por todo lado…

Onde a alma possa descrever

suas mais divinas parábolas

sem fugir a forma do ser

por sobre o mistério das fábulas.

violência (vi:o.lên.ci:a) sf. 2 Grande força ou poder próprio a uma ação, processo ou fenômeno social

Nem todas as acepções de violência são pejorativas: assim como envenenar, ela pode curar. Partindo desta significação, a coreógrafa alemã Pina Bausch (1940-2009) municiou corpos com a desinibição necessária para, por meio de movimentos, exprimir o inefável. Quando as palavras são insuficientes para traduzir estados de espírito, a dança pode ser o novo alfabeto – e o que antes não podia ser articulado, agora pode ser percebido pelos sentidos.

A violência das orquestrações de Pina – que entrelaça teatro e dança em apresentações marcadas pelo impacto da estranheza – contra a impossibilidade de expressão encantou o cineasta Wim Wenders, que percebeu nas possibilidades do 3-D formas de explorar as camadas de intensidade do trabalho da coreógrafa. Decifrá-lo talvez seja impossível, até mesmo não desejável – como na mágica, uma vez que o truque é revelado, o encantamento se esvai; a interrogação é o significado. O objetivo de Wenders era registrar aquela catarse de evoluções e imortalizá-las; uma obra de arte em constante inquietação.

Lacônica e enigmática, a bailarina alemã transformou sua companhia, a Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, num centro de experimentação do corpo cujas raízes se prolongam até o expressionismo alemão. Mulher de poucas palavras, Pina instigava seus bailarinos conversando pouco, o que os desconcertava, mas exigindo muito. Cada palavra era um estímulo e uma provocação. Cabia ao profissional internalizá-la. Como um chamariz, as expressões semeadas por Pina, aparentemente sem sentido para alguém fora do contexto, germinavam no inconsciente dos bailarinos e os obrigavam a atrair o melhor (ou o pior) de si.

De início um projeto que tinha como protagonista a dança, “Pina”, com a morte da coreógrafa de câncer, há cerca de quase três anos, transformou-se num tributo. O doc intercala depoimentos de bailarinos – que, apesar de falarem línguas diferentes, descobriram a solução para a Torre de Babel: eles se entendem na dança – da Tanztheater Wuppertal Pina Bausch com apresentações capturadas nos tradicionais palcos, ornamentados pelos elementos – terra, água, pedra… –, muito valorizados por Pina, e em lugares inusitados. As ruas de Wuppertal tornam-se parte da cenografia, bem como qualquer outro ambiente em que não se espera assistir a uma apresentação de dança. Imagens de arquivo da coreógrafa trabalhando e dançando são intercaladas na montagem. Temos a impressão de que Pina continua a observar o desenvolvimento de seu trabalho, certificando-se de que tudo está da maneira como ela deseja. No registro de uma apresentação de “Café Müller”, que arrepia os pelos do braço, Pina desenvolve sua coreografia de olhos fechados: enxergar não é preciso, dançar com a alma, sim.

A fotografia de Hélène Louvart (“As praias de Agnès”, 2008), que traja as coreografias com os “Sonhos” (1990) de Akira Kurosawa, emoldura os enquadramentos num estilo de propagandas dos perfumes Kenzo. Ao doc interpretações não cabem – Wenders rechaça qualquer tipo de roteiro; nossos sentidos são deslocados da concretude dos diálogos para a abstração externada pelas formas que o corpo pode representar quando o conteúdo do invólucro orgânico extravasa e borra as palavras do dicionário com o excesso.

Na rotina do cotidiano, nossas percepções e reações à realidade se tornam embotadas. As peças de Pina, impondo uma nova consciência dramática da recepção de estímulos, renovam essas reações habituais, tornando nosso caos interno mais perceptível e passível de ser compartilhado. O The Independent comparou a intensidade, violência e erotismo de “Cisne Negro” (2010), do diretor Darren Aronofsky, às produções de Pina.

O documentário, indicado ao Oscar deste ano na categoria, vai além da homenagem, da deferência ao teatro-dança e do deslumbramento visual. A obra de Wenders conjuga tecnologia com autoralidade, aumentando o alcance do 3-D – que capta o que, apesar de a vista não discernir, é impossível não sentir. Só os bailarinos de Pina, que durante as apresentações se tornam sobre-humanos, anjos do desejo da coreógrafa, podem nos proporcionar um vislumbre do que nem todas as dimensões são capazes de explicar.

 Carlos Eduardo Bacellar

Anúncios

1 comentário

Arquivado em Carlos Eduardo Bacellar, Filmaço!!!

Espeleologia ontológica

Quando Brandon Sullivan, personagem de Michael Fassbender em “Shame”, nasceu, um anjo torto, desses que vivem na sombra, disse: Vai, Brandon, ser gauche na vida! Brandon é um viciado em sexo. O bem-sucedido homem de negócios, na Nova Iorque do século XXI, num exercício de imaginação, diz que gostaria de ser um músico na década de 1960. Deslocado, vivendo hedonisticamente o presente com a cabeça no passado, ele fantasia ser o que nunca foi, nem nunca será.

As labaredas da satiríase de Brandon são oxigenadas pelas contradições da palavra saudade, expressão que funciona como metáfora pervertida dos conflitos emocionais do protagonista do segundo longa do roliço diretor inglês de ébano Steve Rodney McQueen – o realizador, informação que nem o WikiLeaks tem, certamente contratou como preparador de elenco Michael Douglas para auxiliá-lo na composição visceral de Fassbender.

A definição mais poética de saudade que já encontrei é da lavra de António José Saraiva. Diz Saraiva que “o sentimento chamado saudade caracteriza-se pela sua duplicidade contraditória: é uma dor da ausência e um comprazimento da presença, pela memória. É um estar em dois tempos e em dois sítios ao mesmo tempo, que também pode ser interpretado como a recusa de escolher: é um não querer assumir plenamente o presente e não querer reconhecer o passado como pretérito. Do ponto de vista da atividade, é um acelerador combinado com um travão simultâneo, se é possível usar imagens mecânicas em matéria de tanta sutileza qualitativa.”

E mecânica é a Nova Iorque captada pela fotografia de Sean Bobbitt – cidade difusa, que funciona como o painel de controle de um grande sistema processador de substâncias orgânicas; as luzes, sombras e sons conferem à ambientação fora de foco a aparência de uma junkebox que não sintoniza em lugar algum – captamos somente estática emocional.

A adicção de Brandon o transformou numa máquina de foder – não por prazer, mas por compulsão. Ele contabiliza mais penetrações do que o astro pornô Dirk Diggler, personagem de Mark Wahlberg em “Boogie Nights” (1997). O metrô passa cheio de pernas; mijou sentado não é sapo, Brandon traça. Quer dizer, até a terceira parte do roteiro, assinado por McQueen e Abi Morgan. Dali em diante a fauna e os gêneros se diversificam para dar vazão aos imperativos do descontrole psicológico – e nem todo gel lubrificante do mundo pode modificar os resultados devastadores da fricção entre pulsões e os freios racionais de emergência, que nos impedem de despencar no vazio de nós mesmos.

Militando pelo dinheiro ou coração de Brandon como ativistas do Femen, mulheres passam por ele como mãos por maçanetas de banheiros públicos. A excitação descontrolada do personagem não surge da sedução, do carinho e do envolvimento, mas da usurpação do corpo alheio, empalado pelo falo intumescido – degenerado, ele não transa, mas copula como um animal.

Com mais material pornô em casa do que um adolescente na puberdade, detentor do título que antes era do cantor Wando (o homem com a maior coleção de calcinhas do mundo), punheteiro entre um coito desprovido de significado e outro, Brandon, no piloto automático, se satisfaz com o gozo fácil e efêmero até a chegada de sua irmã Sissy – Carey Mulligan que, inconformada com os efeitos no público masculino do topless de Anne Hathaway em “Amor e outras drogas” (2010), parte para um (all!!!)less, mostrando a verdadeira cor dos caracóis de seus cabelos –, com quem tem uma relação trinitrotoluênica de incesto reprimido, sugestionada pela bipolaridade do envolvimento, que despenca abruptamente do carinho ao ódio, do acolhimento à repulsa.

Em “Hunger” (2008), obra com a qual debutou na seara de longas-metragens, McQueen também explorou o corpo como templo pagão – invólucro de carne que evoca o sagrado e o profano; a virtude e o vício; a danação e a absolvição. A pedido do Doidos, o crítico Marcelo Janot descreveu suas impressões acerca do longa de estreia de McQueen: “o que se nota em ‘Hunger’ é o olhar de um artista visual que sabe como se expressar através da câmera, sem exibicionismo algum e respeitando o tempo cinematográfico. Impressionante como o filme, apesar de todo o requinte imagético, é cru e realista, com um forte conteúdo social e político, mostrando uma maturidade rara em um estreante.”

Em “Shame”, a presença de Sissy é o catalisador da espeleologia ontológica deflagrada por Brandon. Adentrando cada vez mais fundo na busca de si mesmo, ele se autoflagela ao encontrar em seu cerne desejos dos quais não deveria gostar, mas nos quais se regozija – como num poema de Drummond, conspurcado pela ausência de licença poética. É ali que Deus e o Diabo se encontram na terra do Tio Sam e o Cinema, o verdadeiro Cinema, acontece.

As faces, ou personas, de Brandon formam uma figura de origami inexpugnável – desdobradas para transparecer o que se oculta nos esconsos do verdadeiro eu, desvelam deformações ainda maiores consumidas num misto de nojo, culpa, arrependimento, fraqueza, impulsividade, desesperança… Brandon se entrega à luxúria desprovida de sentido, um fim em si mesma, não na medida em que Deus o abandonou, mas, fraco, porque desistiu de si mesmo. Como a Mulher que Ri – versão feminina do Coringa de Heath Ledger –, prostituta da casa de caridade do filmaço em cartaz “L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)”, do diretor francês Bertrand Bonello, Brandon é consumido por seu sêmen, que o preenche e é expelido na forma de lágrimas de esperma; lágrimas que embaçam seu discernimento.

O mundo é vasto, mas o coração de Brandon não. Ele o aprisiona com fluidos corporais – bombeando sangue em excesso para a extremidade movida pelo lado mais perturbador de seu inconsciente – que teimam em ser excretados, imobilizando-o num lugar em que ele se deleita gozando de ódio, dor, tristeza e vergonha.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Efeito colateral: os afrodisíacos “Shame” e “L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)” apimentam qualquer relacionamento. Garanto!

5 Comentários

Arquivado em Carlos Eduardo Bacellar, Filmaço!!!

Déficit de aceitação

Em meio à crise religiosa que assola a Igreja Católica, seu maior fiel, o Papa, recém-eleito – com o objetivo de estancar a hemorragia de seguidores –, surta e resolve não atender ao chamado Deus, ou melhor, ao resultado do jogo de empurra do colegiado de cardeais. “Por favor, Senhor, eu não” é a prece repetida mentalmente pelos dignitários que participam do conclave e querem se desvencilhar da posição entendida como uma bênção amaldiçoada. Escolhido para ser o supremo pontífice do catolicismo, o novo Papa rumina dúvidas não acerca de sua fé, que permanece inabalável, mas de sua vontade para exercer a função.

É dessa premissa que o diretor italiano Nanni Moretti desfia seu terço em “Habemus Papam”. Iconoclasta, Moretti parte do riso fácil, que epilepsia nossos lábios ao dessacralizar a liturgia da Igreja, para fazer uma obra maior sobre os conflitos da natureza humana, que nada têm de divinos. O circo midiático montado em torno da Basílica de São Pedro para midiatizar o resultado do conclave torna tudo mais absurdo, reduzindo a cerimônia a um profano BBB. O ator francês Michel Piccoli foi o escolhido para encarnar o Papa em estado de perturbação. Com seus recursos dramáticos, Piccoli transforma o silêncio do exercício de reflexão num fardo que o carcome de incertezas. Moretti não se propõe a questionar o sagrado, mas sim as contradições que nos tornam humanos – e justificam esse apego ao que transcende, pois a crença cega em nós seria lastimável…

O inteligente roteiro, assinado pelo próprio realizador, Francesco Piccolo e Federica Pontremoli, erige uma tragicomédia sobre crenças fundamentadas em idiossincrasias e, portanto, movediças. Um homem não pode saber o que é melhor para a comunidade católica se não sabe nem o que é melhor para ele. Para resolver os problemas de ordem, digamos, metafísica do Papa, é contratado um psicanalista, interpretado pelo próprio diretor.

Como paciente, o Papa se afasta de Deus e se aproxima do teatro de relações bem mais prosaicas que rege pessoas comuns. Ao negar um posto, o personagem de Moretti, paradoxalmente, repudia convenções arbitrárias que o ungiriam como porta-voz do Senhor em questões superiores da alma e filosofa acerca de seu papel no mundo como sujeito. Antes de ser amado por Deus, o Papa de Moretti quer ser amado pelo próximo.

Carlos Eduardo Bacellar

3 Comentários

Arquivado em Carlos Eduardo Bacellar, Filmaço!!!

Solução simples para problema impossível

Uma das frentes do tsunami de emigração que se irradia da África para a Europa desemboca na cidade portuária de Le Havre, na França. Os indicadores sociais do continente africano são o epicentro de convulsões desumanas que impulsionam a onda de refugiados em direção à esperança – sentimento que, circunscrito ao campo das possibilidades, mesmo que ilusórias, fortalece a vontade de viver.

É em Le Havre que o diretor finlandês Aki Kaurismäki colide duas histórias para expressar seu incômodo com a fragmentação derivada da xenofobia: a do engraxate Marcel (André Wilms, mestre da interpretação) com a do menino Idrissa (Blondin Miguel).

Perseguido pela polícia de imigração francesa, Idrissa encontra na figura paterna de Marcel um porto seguro. O menino está a caminho de Londres, onde vive sua mãe – desdobramento que tornaria “Coisas belas e sujas” (2002), de Stephen Frears, uma continuação de “O porto” (título em português do longa). Flagelados pelas circunstâncias desfavoráveis, eles se reconhecem e se amparam nas dificuldades – o velho dividindo o pouco que tem; o menino, com sua inocência e delicadeza, dando novos significados à vida do veterano engraxate, que luta com dificuldade para levar o pão para casa no fim do dia.

Com uma narrativa minimalista, que remete aos trabalhos dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne, como “O garoto da bicicleta” (2011), Kaurismäki subverte a parábola do mecenas social que, com sua prodigalidade, transforma a realidade de um indigente cujo brilho no olhar acena para potencialidades latentes. O diretor descarta qualquer ensinamento moral, ou juízo de valor, ao colocar os dois protagonistas no mesmo estrato de privações, e nos faz questionar se uma França – e de quebra a Europa – não deveria enxergar o outro da mesma forma que o restante dos franceses, tão humanos, necessitados e frágeis quanto qualquer outro. A inteligência do roteiro relega os inconformismos políticos a um ruído de fundo, quase inaudível para pessoas preocupadas com comida e abrigo, e que só se torna concreto na truculência da repressão.

Nas escaramuças para defender Idrissa das autoridades, Marcel conta com a ajuda de vizinhos e amigos para driblar o faro do policial Monet (Jean-Pierre Darroussin), o inspetor Clouseau que deu certo – ou o outro lado da moeda do personagem de Peter Sellers, agora imortalizado por Darrousin no drama de Kaurismäki. Nas cenas mais memoráveis do filme, Marcel e Monet se desafiam em combates retóricos que logo se articulam como uma dança, coreografada pelo entendimento e respeito mútuos.

Paradoxalmente, a esperança da ficção não é ilusória. Aki Kaurismäki desmonta o preconceito com a simplicidade da solidariedade. O impossível somos nós.

 Carlos Eduardo Bacellar

1 comentário

Arquivado em Carlos Eduardo Bacellar, Quase uma Brastemp

Coração a 180km/h

A franquia “Transporter” só vingou até o terceiro filme porque não havia concorrência. Com “Drive”, filme baseado no livro homônimo escrito por James Sallis, o diretor dinamarquês Nicolas Winding Refn acabou com o monopólio de Frank Martin (Jason Statham).

Quem pode tirar Frank do mercado é o Motorista encarnado por Ryan Gosling, galã hollywoodiano da atualidade e o Steve McQueen do século XXI. Na trama de ação com alta octanagem de romance (ou seria um romance aditivado com tomadas de ação?), o personagem de Ryan (soberbo no papel) é um mecânico que faz bicos como dublê de filmes de ação e ganha um extra alugando sua habilidade no volante para empreitadas ilícitas. Ele é o cara que você vai querer contratar quando precisa de extração eficiente da cena do crime.

O Motorista alude ao arquétipo do Pistoleiro sem Nome encarnado por Clint Eastwood na Trilogia dos Dólares, de Sergio Leone – que bagunçou com o conceito de retidão de caráter e com o de maniqueísmo no Velho Oeste, imortalizados na figura icônica de John Wayne. Anti-herói pronto para dar uma de Anderson “Spider” Silva e transformar qualquer recinto numa arena de MMA, se for necessário, soturno, lacônico, independente, cínico e intuitivo, ele transita com seus veículos, guiado por sua moral ambígua, às margens da lei, na interseção do que deveria ser feito com o que é necessário para sobreviver.

Sua situação se complica quando ele conhece Irene (Carey Mulligan, a mulher que durante alguns segundos me fez esquecer Anne Hathaway), sua vizinha de porta. Sempre elas… A garçonete, necessitada, exala feromônios de carência ao receber a atenção do Motorista. Standart (Oscar Isaac), marido de Irene, sujeito que não teve o bom-senso de contratar os serviços do Driver na hora de desafiar para um pega o Código Penal, amarga um tempo atrás das grades. A beldade, sempre de olho em seu filho Benicio (Kaden Leos), não precisa acessar o site de traição The Ohhtel para engatar um relacionamento extraconjugal. É só bater no apartamento ao lado. Pseudorrecatada, olhando para o Motorista com cara de cadelinha abandonada, ela pensa com seus botões: “Quero você dentro de mim agora, mas, por causa da minha [falsa] moralidade, vou tentar refrear minha luxúria e fazer jogo duro enquanto você se debate de desejo tentando encontrar a forma certa de abrir a porta da garagem.” Ele, como não podeira deixar de ser diferente, capota por ela na primeira curva.

O clima de romance dura pouco. Irene vem com alguns opcionais que o Motorista pode não estar disposto a bancar. Standart sai da cadeia e envolve o novo amigo da esposa numa jogada para tentar livrá-lo da agiotagem penitenciária. A adrenalina, combustível da produção, vem batizada com chantagem, traição, vingança e dólares da máfia. Não há moto…, quero dizer, coração que resista… É a deixa para Nicolas Winding Refn mostrar que aprendeu direitinho os ensinamentos da cartilha hemorrágica de Quentin Tarantino, amante dos filmes de violência e vingança americanos. Se fosse em 3-D, o sangue espirraria da tela. Apaixonado, o Motorista parte numa cruzada autodestrutiva e sangrenta contra os mafiosos de pizzaria – à moda “Gomorra” (2008) –, liderados por Bernie Rose (Albert Brooks, o Michael Corleone do diretor dinamarquês, frio e pragmático) e Nino (Ron “Hellboy” Perlman), para assegurar um futuro para Irene e Benicio.

A fotografia de motel de quinta, a cargo de Newton Thomas Sigel, estoura nos contrastes, conferindo o meio-tom da realidade delirante, mistura do hiper-realismo com a ilusão – o trabalho do diretor de fotografia encontra paralelo no de Vittorio Storaro, responsável pela estilização dos enquadramentos em “Apocalypse Now” (1979) e “O fundo do coração” (1982), ambos do diretor Francis Ford Coppola.

A montagem de Matthew Newman evoca as soluções criativas e ousadas empregadas pelo editor Frank P. Keller em “Bullitt” (1968). Newman consegue manter o suspense com hiatos de expectativa e um ritmo que intercala apreensão e alívio. No processo de escaletagem, a inteligência de Newman modificou a linearidade temporal com segurança, criando opções para o (re)ordenamento de causa e efeito, como Tarantino em “Cães de aluguel” (1992).

E a trilha sonora… Ah, a trilha sonora… A real hero, da College e Tick of the clock da Chromatics embalam sentimentos exacerbados e atiçam nervos expostos naquela atmosfera urbana de sonhos e sangue, um Romeu e Julieta contemporâneo no qual quem toma o veneno somos nós, espectadores.

Gerenciando todos esses elementos, a mão segura de Nicolas Winding Refn, premiado no último Festival de Cannes com a láurea de melhor diretor.

 Agora, caro leitor, o que você só lê aqui…

 Stuntman Mike: a origem

Spoilers à frente! Continue a ler por sua conta e risco…

O dublê psicopata interpretado por Kurt Russell em “À prova de morte” (2007), dirigido por Quentin Tarantino e parte do projeto Grindhouse – em parceria com Robert Rodriguez, autor de “Planeta Terror” (2007), e outros três cineastas que filmaram trailers falsos –, foi gestado no filme de Nicolas Winding Refn.

Na sequência final de “Drive”, o Motorista é esfaqueado por um mafioso. Entre a vida e a morte, ele, assim como Johnny Blaze em “O motoqueiro fantasma” (2007), faz um pacto com o diabo. Em troca de sua alma, o Motorista e seu carro são amaldiçoados e obrigados a vagar sem rumo pelas estradas americanas. Sempre que encontra uma jovem voluptuosa e lubrificada, implorando por sexo casual, o Motorista, agora sob o pseudônimo de Stuntman Mike — a jaqueta agora não é mais prateada, mas negra –, enxerga nela sua Irene. Como sabe que nunca poderá ficar com “ela”, pois poderia comprometê-la com a máfia, ele opta pelo homicídio doloso, utilizando seu carro satânico como instrumento de carnificinas e alavancando o número de mortes no trânsito a cada ano nos EUA.

Quero saber agora se a mulherada não vai pensar dez vezes antes de aceitar carona do Ryan Gosling.

 Carlos Eduardo Bacellar

 p.s. Porra, Ruy!

 p.s.2 Se estiver interessado em esmiuçar as músicas que compõem a trilha de “Drive”, a gente ajuda: clique aqui.

1 comentário

Arquivado em Carlos Eduardo Bacellar, Filmaço!!!

Extremamente equivocado

Nem todas as imagens valem mais que mil palavras. Melhor seria dizer que nem todas as imagens podem ser depreendidas por mil palavras, principalmente quando elas machucam tanto. Mas a incompreensão da perda pode ser um estímulo emocional para colocar essas (in)certezas à prova – e nada melhor que um escritor talentoso para nos desafiar com abordagens diferenciadas.

Para Oskar Schell, 9 anos – que se apresenta como inventor, desenhista e fabricante de joias, francófilo, vegan, origamista, pacifista, percussionista, astrônomo amador, consultor de informática, arqueólogo amador e colecionador de moedas raras, borboletas que morrem de causas naturais, cactos em miniatura, memorabilia dos Beatles e pedras semipreciosas (ufa!) –, o léxico é uma maneira de modelar, valendo-se de construções metafóricas que desafiam licenças poéticas, a massa disforme (e pesada) que ele carrega dentro do peito; e nas botas.

Com uma missão análoga, a de transformar as idiossincrasias de Oskar impressas em celulose em imagens, o diretor inglês Stephen Daldry (“As horas”, 2002) verteu para o cinema “Extremamente alto & Incrivelmente perto”, incensado romance do americano Jonathan Safran Foer.

Tão forte e Tão perto”, título em português do filme, começa com barulho, chamas, cinzas e lágrimas. Oskar (Thomas Horn) perde o Pai Thomas (Tom Hanks), assim mesmo, grafado em maiúscula, no atentado terrorista ao World Trade Center. A data ninguém esquece: 11 de setembro de 2001.

Incapaz de lidar com a morte, obliterando sua juventude com exercícios de autoimolação física e psicológica, o garoto encontra nos pertences do Pai uma chave dentro de um envelope com a palavra Black. Entendida como um último sinal do Pai, a chave é o vetor para um série de desventuras de Oskar pela cidade de Nova Iorque, na busca por respostas para as quais não há perguntas.

A maestria da direção de Daldry, senhor das possibilidades oferecidas pela linguagem cinematográfica, não o impede de moldar sua própria forca com as palavras do livro. A personalidade bizarra e pouco crível (mas cativante) de Oskar – um misto de Data (“Os Goonies”, 1985) com a síndrome do pânico e a hipocondria de Woody Allen – funciona no scrapbook de Foer, que utiliza as páginas para abusar da inventividade formal – de uma forma criativa como a de Steven Hall em seu Cabeça Tubarão – livro que brinca com a tipografia –, irmã gêmea da excelente narrativa. Como destaca Érico Borgo, em sua ótima crítica no Omelete: “O livro, afinal, tem como diferencial não a história em si, mas a maneira como ele emprega recursos que são possíveis apenas através de um meio gráfico, de insights de diagramação, para narrá-la. São fotos, gráficos, anotações, códigos numéricos, páginas em branco e outros recursos visuais que enriquecem a narrativa e a fortalecem.”

Outro diferencial do livro de Foer é o mergulho no fluxo de pensamento de Oskar – dificilmente o cinema, arte que (especialmente quando falamos de blockbusters) entrega conteúdo prêt-à-porter, consegue competir com a imaginação, atiçada pelas letras. É necessário tomar fôlego para acompanhar a hipersensibilidade e o ultrarromantismo do protagonista.

Em completa contradição com o livro, o roteiro, da lavra de Eric Roth, descontextualiza a improvável relação de Oskar com o misterioso inquilino – personagem que rendeu a Max von Sydow uma indicação a melhor ator coadjuvante –, um senhor misantropo e mudo que aluga um quarto no apartamento da Vó do menino, em frente ao seu prédio, e se comunica por meio de racados num bloquinho. A opção do roteirista retira toda a força de um personagem central e confere uma implausibilidade forçada àquela relação, ancorada em raízes que apodrecem num passado brutal.

A qualidade da fotografia de Chris Menges e a inteligência da montagem de Claire Simpson destoam num trabalho equivocado. O filme disputa com “Cavalo de Guerra” (Steven Spielberg) o Oscar de pior entre os melhores, sem dúvida.

O crítico Carlos Alberto Mattos, em sua página no Facebook, disse o seguinte a respeito da produção: “‘Tão Forte e Tão Perto’ é mais uma demonstração de que a ideologia da autoajuda penetrou fundo na dramaturgia americana: perdas, culpas, superação etc. Duas tragédias históricas são exploradas num roteiro sentimentaloide, inverossímil, previsível e, no fundo, bastante desonesto.”

Infelizmente, é mais um caso de transposição para as telas que fracassa. Mas, por favor, não desista da obra literária — tenho faro para boas histórias e textos. Não devemos julgar o livro pelo filme, ou algo do tipo. Bem, sou suspeito para falar… Afinal, sou apaixonado por eles, os livros.

Carlos Eduardo Bacellar

1 comentário

Arquivado em Aprecie com Moderação (dá um caldo), Carlos Eduardo Bacellar