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A sacanagem de Lars von Trier

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Carlos Eduardo Bacellar

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Frances Blá blá blá…

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Amadurecer ou não amadurecer, eis a questão que perturba o diretor americano Noah Baumbach. Desde que debutou na direção de longas, com “Kicking and Screaming” (1995), Baumbach não consegue identificar a fronteira que separa o campus universitário do conjunto de prédios comerciais, a chopada do curso de Letras do drinque com os colegas de escritório. As circunstâncias emocionais que impedem o pleno cumprimento do rito de passagem da juventude para a vida adulta são o foco da proposta estética do cineasta. Quando seus personagens conseguem cumprir as exigências do ambiente acadêmico e caem no mercado, são assolados pela insegurança crônica, resquício de uma adolescência cheia de traumas, dúvidas e indefinições.

O ciúme doentio em “Mr. Jealousy” (1997), o recalque e a frustração em “A lula e a baleia” (2005), a indefinição profissional e afetiva em “Greenberg” (2010) ilustram as tendências de Noah. Talvez o ponto de inflexão para o olhar desatento seja “Margot e o casamento” (2007), que mais se aproxima de um “Festa de casamento” (1998), de Thomas Vinterberg. Isso se o relacionamento complicado entre as duas irmãs do filme eclipsar a figura do noivo Malcolm (Jack Black), o artista fracassado que tenta ganhar a vida como pode, alguém com olhar não convencional.

É curioso perceber que os jovens adultos de Baumbach se confundem com a figura do artista, sujeito capaz de perceber a realidade de forma diferenciada, transitando entre a loucura e a genialidade, o apupo e a ovação, o ridículo e o significativo: escritores, pintores, músicos, dançarinos/coreógrafos…

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France Ha” continua trocando a beca de formatura pelo conjunto terno e gravata (ou melhor, pelo tailleur), evidenciando a disfuncionalidade social de Frances, interpretada pela musa indie de Noah Baumbach, Greta Gerwig. Frances é um projeto de dançarina de balé clássico que tem seus sonhos de palco estilhaçados e se vê às voltas com urgências mais prosaicas, como arrumar dinheiro para pagar o aluguel. Uma Clarice Falcão oxigenada (de tão fofinha irrita), ela é uma mistura que usa saias das neuroses de Woody Allen com a ingenuidade de Charles Chaplin. Sua dificuldade em amadurecer se confunde com um ensaio sobre a superação. Mesmo sem ter onde cair morta, insiste em consumir o que não pode: uma viagem a Paris, por exemplo. ‘Fecha o olho e joga no cartão (os juros joga para Deus)’ deveria ser o lema da geração ianque produto das crises.

A verborrágica Frances constrói para os outros, conformando a realidade às suas aspirações, a imagem que deseja para si. Baumbach faz de sua produção em preto e branco uma homenagem ao movimento nouvelle vague. Referências explícitas a obras de François Truffaut, como “Jules e Jim” (1962), mesclam-se com elementos dos filmes de Jean-Luc Godard. A direção de fotografia de Sam Levy dialoga mais com a câmera documental – experimental, suja e nervosa – de John Cassavetes do que com as sequências refinadas de “Manhattan” (1979), de Woody Allen. O trabalho do compositor francês Georges Delerue está referendado nos créditos. Delerue, além de participar de projetos de Truffaut e Godard, compôs para produções de Alain Resnais, Louis Malle e Bernardo Bertolucci.

A necessidade de verbalizar cada pensamento (ou de moldar circunstâncias adversas por meio da palavra, solilóquio mitômano que funciona como um mantra de autoajuda para Frances) arrefece a força da sugestão, dos gestos e dos silêncios, artifícios da linguagem cinematográfica que casam tão bem com um filme em preto e branco. Frances não cala a boca, uma contradição se pensarmos na geração SMS. Os diálogos espertinhos do roteiro têm linhas em excesso, esquizofrenia pura. Se não é fácil para a própria personagem compreender suas inquietações e diagnosticar o que há de errado, imagine para quem escuta. Está na hora de o cinema de Noah Baumbach crescer.

Carlos Eduardo Bacellar

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Cultura da vulgaridade: do luxo ao lixo

The Bling Ring

Um cínico é o homem que sabe o preço de tudo, mas o valor de nada.” (Oscar Wilde)

Os suspeitos usavam Louboutins (The suspects wore Louboutins). O título da reportagem assinada pela jornalista americana Nancy Jo Sales e publicada na revista Vanity Fair, cujos direitos de filmagem foram comprados pela cineasta Sofia Coppola, copia das entrelinhas e cola nos perfis do Facebook de aspirantes a celebridade um significado de valor repaginado, que não deixa ninguém bem na fita.

Parte de uma edição especial dedicada a Hollywood, que chegou às bancas em 2010, a matéria de Nancy ironiza logo de cara a conceituação moral de valor, deturpada pelo culto ao materialismo – que se mescla com a fama instantânea e, quase sempre, efêmera – a qualquer preço. A escolha das palavras do título deixa claro que valor se refere à precificação e não mais à educação: a perversão transforma autuação em exposição de marcas. Uma reafirmação de que não existe publicidade negativa. Crime é não estar sob os holofotes. Abrir mão de atitudes condenáveis para chegar lá (o Olimpo midiático) um agravante. O Código Penal é desconsiderado. Em seu lugar, as diretrizes editoriais do TMZ, leis do sucesso.

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Desdobrada primeiro no livro Bling Ring: a gangue de Hollywood (editado em português pela Intrínseca), de autoria da própria Nancy Jo Sales, e depois no filme homônimo de Sofia Coppola, a reportagem, ao investigar a história de jovens de classe média alta de Los Angeles que invadiram e roubaram, entre 2008 e 2009, casas da nova geração de astros de Hollywood – entre eles Paris Hilton, Lindsay Lohan, Audrina Patridge, Rachel Bilson e Orlando Bloom –, questiona a obsessão de nossa cultura em relação à fama. Os integrantes da Bling Ring que iam “às compras” nas casa de famosos tiveram os nomes trocados no filme. Diana Tamayo, Jonathan Ajar, Alexis Neiers, Rachel Lee, Nick Prugo, Courtney Ames e Roy Lopez foram enquadrados na investigação policial. No filme de Sofia, destacando as principais peças, Rachel é Rebbeca (Katie Chang), Prugo é Marc (Israel Broussard), Neiers é Nicki (Emma Watson) e Lopez é Ricky (Gavin Rossdale). Taissa Farmiga interpreta Sam, que é a versão para os cinemas de Tess Taylor, “irmã adotiva” de Neiers, única não indiciada pelas invasões seguidas de roubos.

A bolha da fama, antes distante, feérica e impenetrável, se transformou numa vitrine midiática com o advento dos reality shows, da internet – com seus sites e blogs de fofocas –, das redes sociais e das revistas especializadas na cobertura de celebridades. Vitrines não com manequins, mas com gente de carne e osso, como qualquer um. Na consciência coletiva da geração tabloide, louca por um dano cerebral que a sequelasse numa celebutard (uma celebridade burra e extravagante), era cada vez menos impossível atravessar a tela da televisão ou do computador e fazer parte daquele mundo aparentemente perfeito, sustentado por estratégias de marketing que utilizavam a linguagem da ficção como atrativos para ambientes e experiências de consumo, ostentação, diversão e sexo – sempre relacionados ao dinheiro (muito dinheiro!) e o que ele pode comprar. Como corolário dessa lavagem cerebral na formação de indivíduos, egoísmo, individualismo, narcisismo, cinismo, frivolidade, hipersexualização e alienação disfuncionalizando caracteres.

Bling Ring (2013) Katie Chang and Israel Broussard

Em seu livro-reportagem, lá pelas tantas Nancy questiona “por que Kim Kardashian era famosa”. A periguete de luxo, com seus modelitos sob medida para exames ginecológicos, foi alçada ao estrelado por um vídeo em que aparece seminua com o cantor Ray J. Aprendeu direitinho com Paris Hilton a encontrar o melhor ângulo de suas partes íntimas. A jornalista desfia a linha de raciocínio com sua explicação: “porque era muito boa em marketing pessoal, só por isso – e hoje em dia, é o que basta. As corporações agora são pessoas, e as pessoas são novos produtos, conhecidos como ‘marcas’. Numa época em que 1% da população está ficando mais rica, os 99% restantes de repente estavam tentando imitar o comportamento das Kardashian.

Em entrevista concedida à revista VEJA, Nancy disse que jovens “são bombardeados com mensagens que dizem que eles devem ser sexy o tempo todo e acabam acreditando nelas”. As gerações Y e Z, segundo a jornalista, nascida na Flórida e radicada em Nova Iorque, sofrem de depressão e ansiedade por causa da obsessão pelo universo dos famosos. “Crianças de países em desenvolvimento, que deveriam estar preocupadas em ser médicas, professoras, estão querendo ser estrelas do pop, rappers. Eu falo com crianças há dez ou quinze anos para fazer reportagens e, quando pergunto a elas o que querem ser, elas respondem: ‘Quero ser modelo’. Ou algo do tipo. Por que essas crianças querem isso? Estamos promovendo a ideia de que isso é uma profissão viável para qualquer um, e não é. O número de modelos bem-sucedidas no mundo é minúsculo”, declara Nancy. Idiossincrasias prontas para serem roteirizadas.

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Sofia Coppola, na interpretação de Nancy, explora em seus filmes aspectos mais filosóficos do material que alimenta a imprensa sensacionalista: a obsessão com a celebridade, a arrogância dos jovens ricos, o vazio que cerca a fama enquanto aspiração ou modo de vida. Sofia deixa da lado a pirotecnia cinematográfica para focar nos dramas humanos. Em especial quando a superexposição, atrelada à fama, torna o privado público: impresso, televisionado, postado, tuitado ou simplesmente devassado pela câmera invasiva do cinema. A análise da jornalista da filmografia da diretora é precisa: “’As virgens suicidas’ (1999), baseado no romance de Jeffrey Eugenides, era sobre uma família de meninas ricas em Gross Point, Michigan, que se suicidam inexplicavelmente, tornando-se por isso ‘famosas’ em sua vizinhança. A Maria Antonieta de Sofia, interpretada por Kirsten Dunst, era uma adolescente mimada e uma espécie de estrela do rock da época (até, é claro, perder a cabeça). ‘Encontros e desencontros’ (2003) – filme com o qual Sofia ganho o Oscar de Melhor Roteiro Original em 2004 – retratava um ator de filmes de ação (Bill Murray) que é vítima da superexposição provocada pela fama; e em ‘Um lugar qualquer’, Stephen Dorff interpreta um ator famoso que mora no lendário hotel Chateau Marmont e se dá conta de que sua existência no centro de Hollywood é vazia e sem sentido”.

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Em “Bling Ring: a gangue de Hollywood”, Sofia, com sua assinatura estética usual, aproxima-se do registro documental e deixa de lado experimentalismos estéticos e metáforas. Ela não julga ou manipula situações com a câmera para que se conformem ao seu juízo de valor. Deixa que as próprias situações encenadas pelos atores naquele mundinho de subcelebridades ardam numa fogueira de vaidades e exalem as ironias peculiares daquele “estilo de vida”. Um noticiário do absurdo consumido pelos espectadores como um Big Brother, indicando que a prisão perpétua da opinião pública é ao mesmo tempo bênção e maldição. O registro cru de Sofia talvez seja seu equívoco nesta produção. A pesquisa jornalística se apega a contradições e inconsistências. Quando essas fraturas são confrontadas com os discursos e atitudes dos membros da Bling Ring, mentirosos patológicos, o tom irônico, o humor doentio, o deboche e o escárnio escorrem das páginas. Não é tão fácil com uma câmera naturalista capturar essa linguagem incongruente e, portanto, incomodamente engraçada. Sofia Coppola se aproximaria muito de Franz Kafka se o escritor fosse despido das alegorias.

Além disso, Sofia apenas tangencia temas que seriam causas daquele comportamento, como a negligência e permissividade dos pais. Passa ao largo de questões políticas, sociais, culturais e econômicas que foram determinantes na mudança de valores da sociedade americana da década de 1970 para cá. Questões contempladas na pesquisa para o livro e nem ao menos sugeridas no filme. Um contexto que faz falta para uma reflexão que transcenda consequências. Bling Ring…” pende mais para a trama policial do que para o drama psicológico.

Dois membros da gangue de delinquentes abonados, numa sequência emblemática, destacada por Isabela Boscov em texto sobre o filme publicado na revista VEJA desta semana, invadem a casa de Audrina Petridge. Quem assiste ao filme acompanha tudo a distância. Os dois adolescentes lembram ratos de laboratório num labirinto, nas palavras de Boscov. O simbolismo instiga outras leituras. Eles não controlam seus atos, suas vidas, são controlados pelas circunstâncias; e estão submetidos ao voyeurismo alheio, com sua intimidade devassada – assim como as celebridades que sonham ser.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Sonhando em cair na balada com a Paris ou a Lindsay? Vai se iludindo no embalo da trilha sonora do filme: aqui

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Poesia como instância criadora

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O filósofo Vilém Flusser, numa tentativa de explicar o pensamento humano, dizia que a língua criava a realidade. Mas, o que ou quem criava a língua? A poesia, instância primeira. Tais especulações, perdidas no texto de Gustavo Bernardo – que atiça o espírito crítico –, inquietam quando convergem para leituras do filme “As aventuras de Pi”, de Ang Lee, baseado no romance Life of Pi de Yann Martel.

Lee, um diretor da imagem, e não da palavra, subverte Flusser e colide a retórica metafórica com a função referencial da linguagem para provocar o embate entre ceticismo e crença. O juiz, a dúvida – um meio caminho entre os opostos. O texto de Martel reconstrói o real por meio da linguagem figurada, numa tentativa de convencer os céticos acerca da existência de Deus.

Por meio de uma fábula que tem início com um naufrágio, cujos únicos sobreviventes são um jovem indiano, Pi, uma zebra, uma hiena, um tigre e um orangotango, que lutam pela vida num bote salva-vidas, o roteiro de David Magee aposta na fórmula infantil de uma história da carochinha de modo a propor a reformulação alegórica da realidade – véu que atenua o horror e o desespero. O objetivo: provocar a dicotomia entre uma estratégia de sobrevivência psicológica para suportar o insuportável e a fabulação de uma experiência que carrega o simbolismo de uma força maior, inexplicável por meio do pensamento racional.

Apesar do requinte visual e de todo esmero dispensado a uma mega produção, encantadores, não tenha dúvida, sobra uma discussão que, jogando com construções poéticas manjadas na tentativa de catequizar os infiéis, se torna uma fábula de Esopo, um aforismo desenvolvido, em vez de uma reflexão filosófica sobre os sentidos da religião, a força espiritual e o conforto proporcionados por ela.

A ficção é poderosa. Ela envolve a atenção em mecanismos intrínsecos ao seu realizar e, paradoxalmente, impede uma fuga, apesar de proporcionar exatamente isso. Por isso somos compelidos a ler um livro até o fim, mesmo cientes de seu desenlace. Ao tentar compreender se Deus é ou não uma ficção, Ang Lee entrega sua resposta enquanto formula a pergunta. Como um Paulo Coelho do cinema, ele evoca o sagrado sem desrespeitar o religioso. Assim, evita o profano. De que outra forma o cinema de espetáculo poderia existir, se não como ficção cética permeada de mensagens edificantes?

Carlos Eduardo Bacellar

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Peter Jackson reescreve “O hobbit” e transforma obra de Tolkien num apêndice de sua trilogia “O Senhor dos Anéis”

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“– Que você sempre apareça quando for mais necessário e menos esperado!”, disse o Rei Élfico da Floresta das Trevas a Gandalf, quando se despediram na fronteira leste de Mirkwood. Ainda falta muito para chegarmos a essa parte da história, que deverá ser concluída por Peter Jackson em 2014. Mas, por meio do extrato, é possível compreender a estratégia narrativa do diretor neozelandês para amalgamar o produto inicial de sua versão para as telas de O hobbit, romance do escritor sul-africano John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), publicado originalmente em 1937, à sua trilogia “O Senhor dos Anéis”: incorporar o que for mais necessário, mesmo que inesperado.

O diretor estava mais interessado em reescrever a história de Thorin Escudo de Carvalho e sua companhia para conformá-la a seu trabalho anterior na mitologia de Tolkien do que em respeitar a intenção do texto e algumas determinações intrínsecas a ele. A comitiva de Thorin, influenciada por Gandalf, contrata os serviços do hobbit Bilbo Bolseiro como ladrão furtivo, habilidade que não constava em seu currículo, e empreende missão suicida para livrar Erebor, a Montanha Solitária, localizada próximo à borda oriental da Floresta das Trevas, do jugo do dragão Smaug, o Dourado, recuperar o tesouro dos anões e restituir o trono e o título de Rei sob a Montanha a Thorin, filho de Thrain e neto de Thor.

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O roteiro deforma o papel de personagens que são só citados no livro, como Radagast, o Marrom, que é um dos Istari (espíritos Maiar enviados à Terra-Média para auxiliar os povos livres no combate a Sauron), juntamente com Gandalf, o Cinzento, Saruman, o Branco, e outros dois magos Azuis – não sei por que diabos Peter Jackson não os enfiou na trama também –, e extrapola a narrativa adicionando situações e fatos que não aparecem em O hobbit. Esse (des)controle sobre o formato é baseado em apêndices, anotações e outras histórias do universo de Tolkien. Tal “licença poética” seria perdoável se não fosse um mecanismo para ressaltar o super projeto de Jackson – com “a intenção de estabelecer melhor uma hexalogia”, bem dito por Érico Borgo em sua crítica – em detrimento do livro, sagrado para a comunidade de fãs do autor.

Jackson já havia feito alterações pontuais, que não descaracterizam a condução das aventuras, em “O Senhor do Anéis”. Na estruturação deste primeiro filme, cujo título é “O hobbit – uma jornada inesperada”, ele também faz o mesmo. Em paralelo a essa opção de abordagem, ele “prepara” o público para a chegada de Sauron. Aqui ele é descoberto por Radagast, apresentado no livro por Gandalf como seu primo, quando ele e Bilbo se apresentam ao homem-urso Beorn. O mago Marrom, numa incursão a Dol Guldur, fortaleza abandonada que fica no sul da Floresta das Trevas, descobre o Necromante, a alcunha de Sauron naquela época. Em Dol Guldur, Radagast entra em confronto com um Nazgûl, o espectro de um antigo rei dos homens que foi corrompido pelo poder de um dos anéis mágicos de Sauron – “They are the Nazgûl. Ringwraiths, neither living nor dead” (Aragorn)

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A ambiguidade moral de Saruman e seu caráter duvidoso também começam a ser contextualizados. O Branco destila sua astúcia atuando como advogado do diabo. Em outra sequência da imaginação dos roteiristas, provavelmente derivada do Apêndice A (Anais dos reis e governantes), tópico III (O povo de Durin) do terceiro volume de O Senhor do Anéis (Martins Fontes, 2a edição, 2000), há um encontro, em Valfenda (Rivendell), entre o mago Branco, Galadriel, senhora élfica da floresta de Lothlórien, Elrond e Gandalf. O tópico em discussão é a veracidade ou não de rumores dando conta de que um mal cresce ao sul da Floresta das Trevas. Alarme soado por Radagast e seu trenó de coelhos movidos a esteroides. Depois dos acontecimentos de O hobbit, Gandalf acaba convencendo Saruman e o Conselho Branco a atacar Dol Guldur, forçando Sauron a se retirar para Mordor. O resto da história nós já sabemos. Será que Jackson vai viajar longe assim?

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Azog, assassino de Thor e filho de Bolg, líder orc esmagado por Beorn na Batalha dos Cinco Exércitos – Jackson certamente vai chegar lá e explorar toda potencialidade das batalhas épicas geradas pelo que existe de mais moderno na computação gráfica – é pinçado da página 24 de O hobbit (Martins Fontes, 2a edição, 1998) e se torna o antagonista figadal de Thorin. Todo herói precisa de um inimigo.

Todos artifícios de roteiro para conquistar corações e mentes. O espectador menos leniente com aspectos pedagógicos vai imaginar que está sendo tratado com condescendência excessiva – ou ler o filme como flashbacks da trilogia do anel; o que fizer uma análise comparativa entre a literatura de Tolkien e as realizações de Jackson poderá encarar “O hobbit” como uma tentativa de o diretor inflar seu ego de autor. Os ganchos narrativos utilizados por Tolkien para fisgar o leitor são subvertidos e colocados em prática para amarrar “O hobbit” não como um prelúdio, mas com um apêndice da saga de Frodo e da Sociedade do Anel.

Os próprios anões ganham constituições mais guerreiras. No livro são mais tapados e despreparados que os anões da Branca de Neve, salvo raríssimas situações (como na batalha final, em que Erebor e seus tesouros estão em jogo), dependendo de Bilbo e Gandalf para livrá-los das enrascadas em que se metem. Bilbo representa a esperteza, a bondade e a coragem improvável; Gandalf invoca a sabedoria e a experiência e surge como um Deus ex machina em situações extremas.

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Fora isso, um investimento tão alto, apontado como o mais caro da história do cinema, girando em torno dos US$ 500 milhões, segundo Alessandro dos Santos, da revista Playboy, precisa ser capitalizado ao máximo. Três filmes significam lucro triplo. Achou que Jackson se importava com suas predileções literárias, seu tolinho? O resultado, uma produção arrastada, cansativa, que se estende por desnecessários 169 minutos, com muitas cenas longas e irregulares. E toma paisagens exuberantes que se perdem no horizonte, uma maneira de o diretor de fotografia Andrew Lesnie ilustrar com imagens a obsessão descritiva de Tolkien. Pelo menos deve ser a mentira que ele conta para si mesmo antes de dormir. Não havia opção a não ser enxertar no primeiro filme os planos e sequências que fossem possíveis para esticá-lo, diluindo a força da jornada ao leste. Mas o público atura, sempre ansiando pelo próximo combate, a próxima sequência de ação, hipnotizado pela qualidade técnica – a tecnologia a serviço de seres e cenários fantásticos. Um escapismo do prosaico é garantido, se é só isso que se espera de “O hobbit”.

Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens e Guillermo del Toro (que abandonou a Terra-Média mais cedo, mas conseguiu seu quinhão do tesouro), os famigerados roteiristas, cometem o erro capital de adaptar O hobbit para encaixar na trilogia cinematográfica “O Senhor dos Anéis”, e não para lograr da matriz de Tolkien o que se esperava: a elevação do objeto.

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p.s. Quem não gostou que venha preparado, pois estou empunhando Orcrist, a Fende-Orc.

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Desentendimento à primeira vista

O realizador iraniano Abbas Kiarostami repudia os limites estreitos da experiência e, por meio de seu metacinema, busca desfazer o origami que representa o real de modo a entender o enigma de suas dobras. “Um alguém apaixonado”, empreendimento nipônico do diretor – que, a partir de “Cópia fiel” (2010), passou a ostentar em seu passaporte uma vocação cosmopolita –, traz no título uma charada de sua ficção, em sua natureza repleta de equívocos e ambiguidades.

Kiarostami nos ilude com uma suposta história de amor, desenvolvida com os paradoxos da própria metalinguagem, para tratar da incomunicabilidade no centro mundial da conexão: Tóquio, cidade em que a solidão é grafada com luzes de néon e mascarada pelo brilho das cores excessivas. A linguagem é instrumento de compreensão e comunicação, mas seu manejo é arriscado, traiçoeiro, podendo provocar ruídos e, consequentemente, mal-entendidos. Gustavo Bernardo, professor de Teoria da Literatura da Uerj, entende que ela é simultaneamente pletórica e insuficiente: falo, logo falo mais do que queria e menos do que devia. A palavra, construção da língua, usada para propiciar o acesso à coisa, afasta o utente da coisa em si.

Quando a discussão envolve o cinema de Abbas, a palavra de ordem é menos. E a interação fantasiosa entre os personagens de “Um alguém apaixonado”, se de um lado possibilita o contato que seria complicado na transparência incômoda e decepcionante da sinceridade, de outro afasta qualquer envolvimento genuíno com um jogo conturbado que aposta no ponto de ruptura da carência emocional. O filme explora as elipses e a retórica de dissimulação envolvendo Akiko (Rin Takanashi, decalcada das páginas de um mangá erótico), uma jovem de procedência suspeita e intenções não esclarecidas, o professor de sociologia interpretado por Tadashi Okuno e o ciumento namorado de Akiko, vivido por Ryo Kase.

Os três se aproximam e se afastam, num movimento ondular, na tentativa de criar laços de reconhecimento. Mas os gestos esbarram em expectativas refratárias, barreira que se torna inexpugnável com incompatibilidade das conversas, patente na expressão dos atores. O silêncio, trilha dos personagens em trânsito numa Tóquio sonora e luminosa, funciona como amálgama. Os diálogos banais reforçam a aflição, são pedidos de socorro numa existência medíocre, desprovida de significados que não a satisfação imediata. Há ojeriza ao contato físico, mesmo quando existe uma finalidade prática. A família é um inconveniente, núcleo de embaraço e incompreensão – pode ser restrita a mensagens digitais. O Japão se torna mundo.

Em mais um trabalho em que o iraniano está determinado a apagar os traços de sua participação, deixando as cenas transcorrerem com o mínimo de intervenção – aqui o cineasta se afasta da estética de Monte Hellman, que, apesar da cinematografia desafiadora, deixa sua marca de autor manipulando incessantemente as cenas, a montagem e o texto –, o que não é dito claramente deve ser encaixado no que foi suprimido. Os fragmentos de diálogos impulsionam à próxima pergunta, para a qual não há resposta. As identidades se permutam (ou se complementam): de prostituta para universitária; de professor para avô; de namorado para agressor. Esse fluxo de movimento incessante intriga e força a reflexão ao mesmo tempo que conduz a trama a novas ações – e interrogações. Não é essa mesma a função do metacinema? Instigar a busca por explicações, mesmo quando elas só geram mais dúvidas. Quando Kiarostami termina de desdobrar seu origami, não encontra os segredos que procura, mas novas figuras humanas, cujos dramas falam a mesma língua, apesar das diferenças.

Carlos Eduardo Bacellar

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Amor nos tempos da cólera

Cadáveres enterrados em valas comuns adubam com o veneno do ódio um sentimento que já nasce contaminado. A guerra na Bósnia-Herzegovina, resultado de conflitos étnico-religiosos que fragmentaram a antiga Iugoslávia na década de 1990, é o campo minado para a história de amor entre o soldado sérvio Danijel (Goran Kostic, o Daniel Craig dos Balcãs) e a artista bósnia Ajla (a belíssima Zana Marjanovic, perfeita ao disfarçar as ambiguidades de uma mulher destruída pelas circunstâncias) em “In the land of blood and honey”, estreia de Angelina Jolie como diretora de um longa ficcional.

Miss Brad Pitt debutou como realizadora no documentário “A place in time”. Orçado em US$ 500 mil, “A place…” é um projeto experimental que dilui barreiras nacionais, culturais e religiosas ao alinhar, em 70 minutos, fragmentos de imagem capturados em diversos pontos do planeta, em dia e horário específicos. Segundo o site Filmstalker, Jolie reuniu amigos de profissão, os muniu com um câmera de mão mini-DV e despachou cada um para um ponto diferente do globo. Entre eles estavam o eterno goonie Sean Astin (Argentina), Colin Farrell (Itália), Ryan Gosling (Chade), Anne Hathaway (Camboja) , Djimon Hounsou (Los Angeles), Jude Law (Nova Orleans), e Hillary Swank (Nova Iorque). No dia 11 de janeiro de 2005, exatamente ao meio-dia (horário de Greenwich), os “diretores”, posicionados em 27 locações com longitudes e latitudes distintas, acionaram simultaneamente suas câmeras e filmaram durante 3 minutos o que achassem mais interessante. O doc, lançado em 2007 no Festival de Tribeca, em Nova Iorque – que tem como fundador Robert De Niro –, foi montado com esses pedaços digitais de nacionalidades diferentes.

Essa experiência documental foi um ensaio para as filmagens de “In the land…”, cujo diretor de fotografia é o australiano Dean Semler – que deixou estilizações, exageros e absurdos gerados pelos efeitos de computador – empregados em “2012” (Roland Emmerich, 2009) – de lado para se aproximar do registro das ruínas de geografias urbanas assoladas pela guerra civil.

Durante o conflito entre sérvios e bósnios, Ajla é capturada e levada para uma base inimiga sob o comando de Danijel. De lados opostos do campo de batalha, mas envoltos pelo arame farpado de um sentimento que não permite fuga sem danos, eles estabelecem um romance clandestino.

As atrocidades da guerra são escancaradas pela diretora – estupros, assassinatos a sangue frio, “limpezas” étnicas, morte de infantes, abusos e humilhações –, que não é condescendente com o público e choca. Ninguém deveria esperar nada menos de Jolie.

A degradação dos valores, diretamente proporcional à escalada da barbárie, não deixa incólume o envolvimento de Ajla e Danijel, que se deteriora em meio à suspeita e aos embates retóricos sobre razões e justificativas. Num cárcere de lençóis mornos e desejos inflamados, o soldado sérvio é sensibilizado pelo drama de Ajla ao mesmo tempo que se torna alheio à realidade ao seu redor.

Danijel se humaniza numa zona de desesperança, que não permite hesitações. Quando se humaniza, enfraquece. Quando enfraquece, não consegue pensar com clareza. Perdendo sua missão de foco, deixa de ser um combatente e se torna vítima de suas próprias ilusões, peão de um jogo que coloca sua vida em risco. O que move Ajla? Síndrome de Estocolmo, carinho verdadeiro, revolta, oportunidade e traição volatilizam qualquer interpretação, que se confunde com a fumaça que emerge dos escombros de Danijel.

Angelina Jolie, que também assina roteiro e produção, conta uma história do que não aconteceu em sua plenitude para falar do que poderia ter sido. Metáfora da contradição de situações extremas, nas quais a arma é apontada para sonhos. Amor e ódio se amalgamando e sendo dilacerados pela mesma baioneta. “In the land of blood and honey” é um grito catártico, apaixonado, de uma militante dos direitos humanos; estrela de cinema de carne e osso, que ama, sofre, sangra e chora como todos nós.

Carlos Eduardo Bacellar

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