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Mate-me por favor

only lovers left alive

O enlace matrimonial entre dois seres centenários é a proposição do diretor americano Jim Jarmusch para continuar tratando das jornadas espirituais de personagens na interseção entre o religioso, o místico e o filosófico. Segundo a Bíblia, Adão e Eva formaram o casal primevo. Em “Only lovers left alive”, Jarmusch encampa os nomes bíblicos para estabelecer a relação de mútua dependência entre vampiros e o restante da humanidade.

Adão (Tom Hiddleston) e Eva (Tilda Swinton) são, ao mesmo tempo, repositórios e produtores de conhecimento. Sem eles e outros homo quirópteros – como Christopher Marlowe (John Hurt), dramaturgo e poeta supostamente morto no final do século XVI, mas que, segundo o roteiro, é o autor por trás das obras de Shakespeare –, os humanos seriam relegados à ignorância e à barbárie.

Vivendo na sombra e traficando sangue para sobreviver, Adão e Eva são a metáfora (paradoxalmente) antropocêntrica do ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin. A humanidade seria uma cópia (ou versão) tosca dos seres primordiais que, à medida que se distancia do DNA original, degenera-se e é acometida por pecados e vícios: zumbis, nem vivos, nem mortos, algo ali no meio. Verter sangue seria uma forma de expurgo, por um lado, e um modo de conseguir a substância vital para sustentar uma raça superior (ou mais esclarecida, versada nas artes), por outro.

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O vampiro é a personificação ideal do sujeito marginal explorado por Jarmusch em suas produções – arquétipo da cultura punk. Mate-me por favor é o título do livro sagrado de Legs MacNeil e Gillian McCain acerca da gênese do movimento punk. Traduz bem a ambiguidade dos atos de Adão e Eva: blasfêmia e glorificação; assassinato e sacrifício; repúdio e atração. A tentação de transformar é grande, mas perigosa (sangue de qualidade é cada vez mais escasso, contaminado pelas atitudes da própria natureza torta de quem o fornece). Ao mesmo tempo bênção e maldição, a imortalidade sustentada por glóbulos vermelhos pode se tornar insuportável, a ponto de Adão cogitar dar um fim à sua existência disparando uma bala de madeira em seu coração. A mente artística desperta é sempre seduzida pela depressão.

O elemento de desequalização que se torna mais um problema a ser gerenciado é a cunhada de Adão, Ava (Mia Wasikowska), uma versão degenerada da espécie que suplantou o homem no topo da cadeia alimentar. Impulsiva, desmedida, encrenqueira, incontrolável, o caos com caninos avantajados. Talvez ser seja difícil, independentemente do humano – ou apesar do humano. A perfeição sempre será uma utopia quando existe o outro, na medida em que somos xerox de carne e osso. Algo se cria, algo se perde e tudo se transforma. Permanent vacation.

Debruçando-se sobre uma história de amor não convencional, repleta de significados sobre as idiossincrasias e contradições da condição humana, Jarmusch subverte o cânone de Bram Stoker e enriquece com sangue autoral uma mitologia que já foi explorada com criatividade em produções como “Fome de viver”, do diretor inglês Tony Scott (que se suicidou em 2012), “Deixa ela entrar”, do sueco Tomas Alfredson, e “Sede de sangue”, do sul-coreano Park Chan-wook.

 Carlos Eduardo Bacellar

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Homo passionis

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Ao amor.

O que eu quis foi propor [em “O sacrifício”, 1986] questões e demonstrar problemas que vão diretamente ao núcleo de nossas vidas e, desse modo, levar o espectador de volta às fontes dormentes e ressequidas de nossa existência. Figuras, imagens visuais, estão muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente hoje, quando o mundo perdeu todo mistério e magia, e falar tornou-se mero palavrório.” Andrei Tarkovski (1932–1986)

Amor pleno” encerra em seu título em português uma contradição. A plenitude do sentimento amoroso é algo que escapa ao diretor Terrence Malick na medida em que ela é uma utopia. Amar é estar cindido entre amor e ódio, extremos opostos que não caracterizam polos nem limites, mas as ambiguidades da condição humana que insistem em se sobrepor. Como escreveu a escritora e crítica literária Noemi Jaffe no texto de apresentação do livro de contos Meu amor (Editora 34, 2009), de Beatriz Bracher, quem ama hesita, duplica, abusa, confessa e pouco explica. “Explicar é desfazer as dobras; complicar é acrescentar mais dobras. O amor é mesmo todo dobrado, complicado; um nó falso, que nada prende nem solta e que, por ser feito de tantas dobras, confunde as mãos e os olhos”, declara Jaffe.

O amor, tema central das produções de Malick, é Barroco. Em sua explanação sobre o movimento que floresceu no século XVII, abrangendo não somente a arte como a ciência, a filosofia e a política, Sergio Paulo Rouanet aponta como tema central do Barroco a dobra: “figura fundamental […] para exprimir um espaço sem limites, em que não há lado de fora, mas simplesmente uma sucessão de dobras, que se desdobram e redobram ao infinito”. O Barroco, segundo Rouanet, foi uma síntese de elementos modernos, como a ciência, o capitalismo e o estado nacional, e de elementos tradicionais, vindos da religiosidade medieval. O choque entre a nobreza feudal e uma alta burguesia que aspirava ao enobrecimento – ambas assombradas pelo medo da perda de privilégios, ameaçados pela ascensão de novos estratos urbanos – resultou numa ação conservadora que acolhia e execrava os valores e ideais da Renascença: sua sensualidade, seu antropocentrismo, seu quase paganismo. O corolário foi a absorção de elementos antitéticos, combinando o humanismo renascentista com a religiosidade mais exaltada, a carne com o espírito, o hedonismo com a santidade, a terra com o céu. Os extremos no Barroco não são disjunções, explica Rouanet; não há escolha entre o céu e a terra, mas copresença. Foi uma forma de contrarrevolução cultural, sublinha Rouanet, um grande projeto de condicionamento coletivo destinado a refrear os impulsos que pudessem pôr em xeque o absolutismo real e o dogmatismo eclesiástico.

Malick, em seus filmes, explora a analogia entre a língua torta e ambivalente do discurso amoroso e a dualidade do homem. Para expressar essa similitude, o diretor, como um iniciado no tecnoxamanismo de Alejandro Jodorowsky, mescla o empirismo científico com a metafísica religiosa. Os verbetes estéticos de seus fragmentos do discurso amoroso geralmente se perdem no meio das referências religiosas, da predileção por paisagens do Meio-Oeste americano, dos planos contemplativos, da música clássica, de galãs hollywoodianos em papéis de destaque, das imagens em detrimento dos diálogos. A impossibilidade de amar plenamente está expressa no contraste entre a expectativa dos protagonistas (“realidade” subjetiva) e em como seus anseios são recebidos e processados (“realidade” objetiva) – lembrando sempre que realidade é uma construção, como lembra Francisco Bosco. “Badlands” (1973), o “Bonnie e Clyde” (Arthur Penn, 1967) de Malick, gênese de “Kalifornia” (Dominic Sena, 1993), road movie aditivado por sangue, suor e lágrimas, trata da relação conturbada (não tire essa palavra da cabeça, pois ela vai se repetir bastante) entre um delinquente sempre com o dedo no gatilho, ansiando pelo próximo homicídio doloso (interpretado por Martin Sheen) e uma inocente garota de família, doida pelo boyzinho desvirtuado que tentava impressionar; “Days of heaven” (1978), “As vinhas da ira” (John Ford, 1940) selo Malick de qualidade, aborda a relação conturbada entre dois peões de lavoura que armam um plano para ludibriar um rico senhor de terras; “The thin red line” (1998) dramatiza as sequelas da guerra – a batalha de Guadalcanal, embate entre japoneses e americanos, numa ilha do Pacífico na década de 1940 – no relacionamento de um soldado conturbado pela distância; “The new world” (2005) utiliza como pano de fundo o descobrimento da Virgínia no século XVII para contar a história do conturbado relacionamento entre uma nativa e um desbravador (Colin Farrell), o choque de civilizações; “The tree of life” (2011) ambienta a conturbada relação de um núcleo familiar cujo pai (Brad Pitt) é extremamente conservador, em descompasso com a mãe, amorosa e permissiva; finalmente “To the wonder”, o drama conturbado entre um americano enigmático (Ben Affleck) e uma francesa na iminência da deportação: sua salvação seria o casamento, que garantiria o green card. Como linha guia, sempre a tendência à fusão de contrários, entrelaçados pela retórica afetiva e ambígua do discurso amoroso.

To the wonder_ben e rachel

O ensaio de Roaunet e os filmes de Malick e Tarkovski se sobrepõem: “O Barroco de modo geral se dirigia aos sentidos, e não à razão”. Portanto o privilégio dado à imagem, ao código visual. Essas palavras poderiam se referir a um roteiro dos diretores supracitados, ou a uma resenha crítica acerca da obra dos dois, ou, como é o caso, ao texto de um acadêmico. A tentativa de conformar conceitos aparentemente imiscíveis – espiritualidade e pragmatismo, religioso e filosófico, criacionismo e evolucionismo, danação e salvação, devoção e desveneração, ceticismo e fé, sagrado e profano, o ateísmo de Richard Dawkins e as leituras bíblicas de Luiz Paulo Horta – por meio de imagens fragmentadas nada mais é do que uma metáfora da expressão do amor, inerente ao que é humano, signo caótico (porque em constante transformação) definidor do rumo da vida.

A atomização proposta pelas montagens menos lienares de dois filmes emblemáticos de Malick, “The tree of life” e “To the wonder”, em que passado, presente e futuro são embaralhados, deve crédito a Alain Resnais e seu “Hiroshima, meu amor” (1959). O filme de Resnais emprega em sua constituição duas vertentes antagônicas do lembrar, intimamente ligado ao discurso amoroso: memória e esquecimento. O paradoxo proposto por “Hiroshima…” – tornar-se consciente do esquecimento – ilumina nas obras de Malick a ilusão proposta pelo amor: nunca poder esquecer. Congelar-se no momento.

A única maneira de ser feliz é amar. A menos que você ame, a vida passará rapidamente”, diz a personagem de Jessica Chastain em “The tree of life”. Se você não ama, é dragado pela força do rio (símbolo do tempo que escorre), expresso neste filme de Malick pelo fluxo de água numa cachoeira. A personagem de Emmanuelle Riva, à beira de um rio nipônico, esgarçada entre duas histórias de amor no filme de Resnais, encontra-se estagnada na interseção do passado com o presente – presa na ambiguidade de seus sentimentos, entre o prazer e a dor, o céu e o inferno.

To the wonder

A principal função da cultura barroca era inocular a obediência à Igreja e ao soberano. Espírito e carne, ou espírito ou carne, ou nem espírito nem carne. A impossibilidade de controlar o que controla. Procurar entender o inexplicável. As variáveis são tantas que o sentimento se torna infinito e a procura eterna. Javier Bardem interpreta um padre que questiona sua vocação. O personagem de Ben Affleck parece acometido de uma depressão que não se esvai. Os dois se tornam cientes da utopia do amor. A ignorância pode ser uma bênção.

Romântico, Terrence Malick está, sim, buscando o sentido da existência. Tarefa fadada ao fracasso, porque o que confere sentido à vida é amar, um vírus mutante como a gripe que insiste em se esquivar de placebos psicanalíticos, mas não para de contaminar.

Não existem explicações. Há o que há: um enigma de mistérios insondáveis. Os filmes de Terrence Malick, como o amor, vão continuar encantando e assustando.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. “Amor pleno” chega às locadoras já neste mês.

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Tensão entre real e realidade

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É preciso ver a vida inteira como no tempo em que se era criança, pois a perda desta condição nos priva de uma maneira de expressão original, isto é, pessoal” (Henri Matisse)

O cineasta francês Michel Gondry tensiona real e realidade em “A espuma dos dias”, longa baseado no romance L’Ecume des Jours, de seu conterrâneo Boris Vian, publicado originalmente em 1947. Uma interpretação possível para a estética artesanal de Gondry seria a apreensão inocente do mundo que nos cerca, uma metáfora da percepção infantil: o olhar original. Com essa poética crua do olhar primeiro, Gondry daria formas com papel machê, cola, tesoura e massa de modelar a seu mundo interior.

Francisco Bosco colocou essa leitura em suspeição ao conferir novos significados a uma frase atribuída a Friedrich Nietzsche: “Sem a música, a vida seria um erro”. As ideias foram exploradas num ensaio de Bosco sobre encadeamentos onomatopeicos que sublinham explosões de felicidade na música, publicado no livro Alta Ajuda (Editora Foz, 2012) e (re)discutido em um dos encontros da Flip 2013 – o filósofo e ensaísta dividiu com a deusa franco-iraniana da literatura Lila Azam Zanganeh a mesa O prazer do texto, sob mediação do jornalista Cassiano Elek Machado.

Primeiro é necessário diferenciar a linguagem verbal da música. Nas palavras de Bosco, a linguagem verbal é o campo da errância. Diferentemente dos animais, nós estamos separados da experiência com o real, que seriam as coisas em sua brutalidade, em sua crueza. Nós não temos acesso direto às coisas. Elas só nos são acessíveis pela linguagem verbal. A linguagem ao mesmo tempo conhece e produz o que conhece. Portanto, a linguagem verbal, paradoxalmente, nos condena a uma aproximação e a um distanciamento do real. Distância e proximidade, conhecimento e produção são os binômios que fundamentam o conceito do que chamamos de realidade.

Bosco salienta que nós não podemos conhecer com certeza o real, pois nós vivemos no campo da linguagem verbal, que é o campo da errância. Não é o campo do erro, nem da certeza – não se dá por categorias de certo e errado. Já a música é certa, não representa nada, não lida com símbolos, signos.

A palavra cantada se dá no meio da tensão entre música e verbo, palavra e som – híbrido do real da música, do certo da música, com a realidade da linguagem verbal. Há determinados momentos em que a canção não suporta sua tensão e quer virar plenamente música. Para isso, ela se afasta da linguagem e passa ao real puro dos fonemas – a música desiste de ser palavra e vira som, deixa de significar e passa a ser. Como define Bosco em seu ensaio, é a passagem da palavra ao som, da transitividade do semântico à intransitividade do melódico – a música é o que é (algo que ele chama de intransitividade). O tê tê tê, têtêretê “levanta defunto” da canção Taj Mahal, de Jorge Ben, ilustra a explicação. Não à toa, esses momentos são a expressão maior da felicidade de quem entoa a melodia.

É filmando suas inquietações em estado bruto, elaboradas como projetos da educação infantil, que Gondry almeja que elas simplesmente sejam, sem as exegeses inerentes ao existir. Daí sua paródica abordagem do pensador francês Jean-Paul Sartre. Na história de amor entre Colin (Romain Duris) e Chloé (Audrey Tautou), fadada ao fracasso por causa de uma flor de lótus que cresce no pulmão da moça, as ideias existencialista são ininteligíveis não porque são enigmáticas, mas na medida em que requerem construção de sentido.

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A expressão artística de “A espuma dos dias” é totalmente refratária à ideia do olhar original ou da falta de ferramentas conceituais para elaboração da realidade. Gondry não se dá ao trabalho de refletir; está mais preocupado em sentir. Ele já havia flertado com esse tipo de experimentação mambembe em projetos anteriores. O curta em que parodia “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976) e o longa “Rebobine por favor” (2008), sua ode de amor ao cinema, são exemplos de trabalhos que podem ser atribuídos, erroneamente, à síndrome de Peter Pan do diretor.

O realizador francês, em seu filme mais político (irônico…), deixa o pensar para críticas à Igreja, ao consumismo – ecos do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, que postula em sua liquidez teórica que “vínculos humanos tendem a ser conduzidos e mediados pelos mercados de bens de consumo” – e à exploração trabalhista do indivíduo. A transição de tópicos entre real e realidade dá o meio-tom entre fantasia e drama, entre as cores e o espetáculo de Baz Luhrmann e um filme de Tim Burton.

No campo das perturbações do sujeito, nas expressões mais íntimas e amorfas de suas abstrações, o diretor se esquiva de erros e acertos, certezas e dúvidas. Talvez por isso os personagens fiquem em segundo plano, à sombra das coisas. Como na música, só há o que há, ou melhor, é o que é: o certo para Gondry. A errância fica para as instituições humanas, invenções que escravizam seus criadores – seres que deixaram de ser e sentir para pensar, pensar em excesso, esquecendo o outro.

Subvertendo Nietzsche, melhor seria dizer que sem o cinema de Gondry, a vida seria um erro.

Carlos Eduardo Bacellar

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Peso da dor

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A racionalidade, condicionada a restrições morais, é a cortina de falsidades que escamoteia o teatro grotesco do instinto. O diretor teuto-austríaco Michael Haneke faz de seu cinema ferramenta de exploração dos impulsos mais abjetos do humano. O olhar desmedido, frio, por vezes cruel de Haneke, um voyeur psicopata, desvelou perversões em “A professora de piano” (2001), o envenenamento das ideias pela xenofobia em “Caché” (2005), a barbárie infundada em “Violência gratuita” (2007) e a gênese do mal que corroeu a Europa na primeira metade do século XX com uma alegoria sobre a incubação do nazismo em “A fita branca” (2009) – filme com o qual ganhou sua primeira Palma de Ouro em Cannes. A estética de Haneke conjuga suspense com tortura física e psicológica e explosões de violência. Situações aparentemente banais são sombreadas pela suspeita de uma tragédia, que parece estar sempre à espreita.

Amor”, filme que rendeu a Haneke sua segunda Palma de Ouro, apresenta uma proposta mais doentia. Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emmanuelle Riva, perfeita como um Dom Lázaro de saias), ex-professores de música, formam um casal octagenário que frui seus dias com a tranquilidade e despreocupação que a idade permite.

Uma suposta cirurgia para desobstrução da carótida, sinalizada por sintomas semelhantes aos de uma doença degenerativa, escarnece das probabilidades e corre mal. Anne sofre um derrame e seus efeitos nefastos começam a transformá-la gradativamente num vegetal. Georges e a família perdem o chão. A primeira atitude é um positivismo comedido da parte de Georges, que o obriga a uma adaptação cautelosa. Hábitos antigos são difíceis de serem alterados, e a cumplicidade com a esposa fica comprometida. As emoções agora precisam ser estudadas. A filha do casal, Eva (Isabelle Huppert), desmorona num surto de infelicidade, pena e incômodo. Para ela, há um problema que, se não pode ser resolvido, deve ser defenestrado com carinho. O que os olhos não veem, o coração não sente.

A decadência física e psicológica de Anne, mais do que indicar a proximidade da morte, transfere sua subjetividade para o outro. Ela não pensa mais, é pensada. Deixa de ser ativa e se torna passiva. Com essa inversão, o roteiro de Michael Haneke deturpa o amor que existe entre eles e confere a Georges responsabilidade e poder de decisão totais, sem haver necessidade de responder a ninguém por seus atos. Os instintos mais primitivos se confundem com querer bem, numa reflexão moral ambígua de certo e errado, poder e não poder, vida e morte.

Tristeza, impotência, indignação, asco, revolta, repúdio, aviltamento, frustração, desesperança… Choque! Alívio… Haneke expurga o amor de sua carga negativa filmando um homem dividido, mas que deseja escrever com suas palavras o necrológio do próprio sentimento, contaminado pelo hediondo. Equivoca-se ao pensar que se dedica à melhor narrativa para a esposa. Há justificativa, não há justificativa. Haneke é seco como seu protagonista. Georges não chora. Arrasta, impassível, o fardo de seu comportamento, seu pecado e sua salvação. Anne, meu bem, meu mal. Até a eternidade. Lágrimas cabem no espaço de um olho, mas pesam toneladas.

Carlos Eduardo Bacellar

Trailer_”Amor”

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Na carne e na alma

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Além das montanhas”, do controverso diretor romeno Cristian Mungiu, explicita no título seu ceticismo, traduzido na dificuldade em distinguir a loucura pela religião da loucura religiosa. A impossibilidade do conhecimento absoluto agrega à religião o componente da interpretação. Dependendo de quem lê, a exegese das escrituras pode se desdobrar nas mais belas ações ou nos mais hediondos atos.

A harmonia de um convento na Romênia é perturbada pela chegada de Alina (Cristina Flutur, soberba). A jovem vai colocar à prova a fé de Voichita (a anestesiada Cosmina Stratan, de inexpressividade autista semelhante à de Fukaeri de Haruki Murakami em 1Q84 – Livro 1), a inseparável amiga de outrora, companheira de orfanato em tempos de mais violações de preceitos religiosos e menos espiritualidade. O desejo de Alina é retirar Voichita do convento e levá-la para a Alemanha, onde reside. Convencê-la a desistir de seu votos não será tarefa fácil na medida em que o relacionamento entre as duas ultrapassa os limites impostos pelo cristianismo ortodoxo.

A obsessão de Alina pela amiga se torna doentia, e é confundida pelos membros da comunidade, liderada pelo personagem de Valeriu Andriuta, com possessão demoníaca. Novamente Mungiu coloca seu dedo sobre uma ferida infeccionada chamada tabu. Em “4 meses, 3 semanas e 2 dias” (2007), filme com o qual ganhou a Palma de Ouro em Cannes, escancarou a questão do aborto.

Além das montanhas” provoca questionamentos acerca do fervor religioso ao colocá-lo sob outro parâmetro, ou parâmetros; deformando-o com filtros de interesses e expectativas. Voichita abstrai os imperativos do desejo por meio da imersão na ascese ao mesmo tempo que se digladia com sua humanidade, fraturada pelo novo tipo de relação com a amiga – que quer bem, mas a distância. O padre e as freiras são esgarçados entre a fraternidade, a dúvida e o sentimento de repulsa a um envolvimento que consideram impuro (uma desculpa para aliviar a consciência em prol da manutenção da doutrina). Alina, em seu egoísmo exacerbado, engendra artifícios psicológicos, armas de chantagem emocional, que a obrigam a transitar entre crença, incredulidade e descontrole irracional. Atuando na construção de um estado emocional apócrifo, ela comunga e blasfema, numa bipolaridade inerentemente contraditória para satisfazer seus interesses. Alina é pecado e virtude, perdição e salvação, anjo e demônio. Alina é todos nós.

Carlos Eduardo Bacellar

Trailer_”Além das montanhas”

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Revisionismo histórico estimula revanchismo catártico da consciência coletiva

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A vingança é o agente anticoagulante que potencializa a estética hemorrágica do diretor Quentin Tarantino. Com “Bastardos inglórios” (2009), Tarantino abriu as feridas da História para expurgá-la de seus horrores propondo um revisionismo dos fatos como forma de estimular o revanchismo catártico da consciência coletiva. “Sacanas sem lei” – o genial título do filme em Portugal – é uma obra audiovisual politicamente (in)correta da História Mundial, que, por meio da paródia, deturpa tudo que aprendemos nos livros didáticos. A correção na ficção dos tropeços da humanidade torna a disciplina, ensinada à Leandro Narloch, muito mais interessante. O alvo (ou vítimas) de Aldo Raine, o Apache, e seu grupo de açougueiros treinados em técnicas militares eram os nazistas.

Django livre” volta os olhos injetados de sangue criativo do realizador de “Cães de aluguel” (1992) para a escravidão em solo americano no período pré-Guerra de Secessão (1861-1865), conflito que colidiu os Estados Confederados do Sul – latifundiário, aristocrata e pró-escravidão –, que entraram numa de se separar da União, com o Norte industrializado, avesso à dinâmica desumana entre a casa-grande e a senzala e cujo lema era unidos venceremos. O título do filme faz alusão ao “Django” (1966) de Sergio Corbucci, em que Franco Nero, que faz uma ponta na versão tarantinesca abolicionista, interpreta o pistoleiro misterioso que carrega um caixão-paiol onde repousa uma metralhadora Gatling pronta para aerar carne humana. Apesar disso, não deixa de ser uma homenagem ao primeiro diretor que vem à cabeça quando pensamos no rótulo spaghetti western, de quem Tarantino é fã: Sergio Leone.

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O Django (Jamie Foxx, apostando no mesmo tipo metidão de sempre, um rapper invocado de esporas e pistolas, tentativa de emular a atitude cool, distanciada, debochada e paródica do pistoleiro sem nome interpretado por Clint Eastwood na trilogia dos dólares de Leone) de Tarantino é um escravo que arrasta grilhões no traslado para ser comercializado no atacado. A alta do mercado de corpos faz com que seu caminho cruze com o do doutor King Schultz (Christoph Waltz brilhante, mesmo evitando sair da zona de conforto ao decalcar sua atuação da que empreendeu em “Bastardos…”, filme em que interpretou o coronel poliglota nazista Hans Landa), um ex-dentista que mudou de ramo pela força das circunstâncias e agora trabalha como caçador de recompensas. As extrações continuam, só que agora de vidas.

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Django, auxiliado pela providência, troca sua alforria por informação. Os dois unem forças para ganhar alguns dólares adubando o solo com cadáveres de procurados pela justiça. O novo colecionador de cartazes wanted dead or alive aprende rápido a derramar sangue sem macular seus pudores. Em troca do auxílio de Django Freeman, sobrenome que ironicamente expressa a nova condição social do ex-escravo, Schultz se compromete a dividir um quinhão de seus lucros e a ajudar o novo amigo a resgatar sua amada Brunhilde (Kerry Washington, a Sheron Menezzes do Bronx) do tronco. Django e Brunhilde sofreram penalidades draconianas por tentarem escapar do antigo dono. Foram separados e tiveram os corações despedaçados a chibatadas.

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Na realidade, resgatar não seria o melhor verbo, já que Brunhilde é propriedade do latifundiário Calvin Candie (Leo DiCaprio, psicopata no papel de um vilão de trejeitos circenses arrotando francofilia), um dos precursores do MMA nos EUA do século XIX. Django e Schultz precisam negociar Brunhilde como mercadoria, sem despertar as suspeitas de Candie para algo além de uma simples transação. O problema é que, em suas fileiras de lacaios, Candie conta com a astúcia e a experiência do velho negro Stephen (Samuel L. Jackson, soberbo no papel do corvo de mau agouro que desconfia até da própria sombra e deseja se refestelar em carniça).

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Macarronada à Tarantino de US$ 100 milhões

O força do filme está no que Tarantino, em quem a palavra predomina sobre a imagem, tem a oferecer de melhor. Anote aí a receita da macarronada à Tarantino:

Subversão das convenções;

inversão do binômio causa e efeito, quebrando a cronologia da narrativa;

diálogos digressivos e extensos, que suspendem a ação e sublinham a falta de lógica da interação, funcionando como jogos retóricos que dificultam a apreensão do real objetivo dos personagens – as longas conversas prolongam os momentos prévios e posteriores aos atos de violência em si, o que aumenta a expectativa de quem assiste;

cenas prosaicas que comportam o absurdo;

momentos de reverência ao cinema exploitation americano da década de 1970, no caso de “Django livre”, blaxploitation, e ao cinema de horror italiano das décadas de 1970-1980 (capitaneado por Dario Argento, mestre do subgênero giallo), que lançam, junto com a crueldade mórbida, um olhar irônico sobre as sequências de glóbulos vermelhos em profusão;

utilização de flashbacks na construção narrativa, mas infensos ao cinema clássico, em que remetem à subjetividade do personagem (rompem com a linearidade respeitando a causalidade por meio do ato de lembrar): em “Django livre”, em um estratagema semelhante, mas não tão radical como na montagem labiríntica de “Cães de aluguel” – filme no qual os flashbacks são apresentados como segmentos sem aparente relação causal, (des)organizados com o objetivo de impedir que o espectador reordene os eventos em sequência cronológica enquanto assiste –, há a interferência lúdica de um narrador que manipula a trama ao retornar no tempo;

fotografia hiper-realista (herança da estética de Sam Peckinpah), clicada por Robert Richardson, que explora ao máximo situações de agressão e choque;

paródia com que trata o spaghetti western e o tema tabu da escravidão;

humor negro;

trilha sonora magistral, que aproveita nos créditos de abertura a música tema do filme original, composta pelo argentino Luis Bacalov, além de contar com a contribuição do mitológico compositor italiano Ennio Morricone, cuja biografia – atrelada a parceiras antológicas com Sergio Leone – se mescla com o conceito do subgênero spaghetti western, em quatro faixas: The braying mule, Sister Sara’s theme, Ancora qui (em coautoria com a cantora e compositora italiana Elisa Toffoli) e Un monumento;

pólvora a gosto.

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O roteiro de “Django livre”, assinado pelo próprio Tarantino, subverte o protocolo da ideologia escravista como forma de cuspir na cara do preconceito e arreliar valores morais viciados. Django, após ser libertado, rapidamente assume o papel de liderança e contraria o pensamento atrofiado, passando de figurante a protagonista. Schultz, eclipsado pelo ímpeto do companheiro, entuba sua nova condição de wingman. Algo semelhante ocorre nos domínios de Candie, que passa por idiota quando Stephen desvela a verdadeira intenção dos inusitados convidados do patrão e demonstra que é muito mais que um simples escravo responsável por gerenciar a casa-grande. Ele é o cérebro de um sistema que perpetua a ideologia da dominação, invertida para o espectador no jogo cênico de Tarantino. De quebra, o diretor ainda brinca com os especialistas ao embaralhar as categorias empedernidas do Oscar.

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Os únicos poréns são as encheções de linguiça – desnecessárias, prolongam a duração do filme, que contabiliza 165 minutos, com poucas viradas, e encurtam nossa paciência – e alguns personagens que, apresentados, não se realizam, meras distrações. Nada no cinema de Tarantino até então foi mal resolvido, mas, neste filme, um roteiro cheio de gorduras passa essa impressão. É complicado afirmar isso, pois Tarantino é doutor em cinema.

Campeão mundial das teses: novo defloramento sem necessidade de reconstituição cirúrgica do hímen e homossexualismo subjacente ao roteiro

Primeira tese tarantinesca: Like a virgin, da Madonna > “A história de uma mulher rodada, que já tinha dado muito, e acontece o quê? Um dia ela encontra um cara com a piroca enorme que faz ela sentir a pressão de quando era virgem.”

Segunda tese tarantinesca: “Top gun” (1986) > “Lembra desse filme? Filme de viado, moscão, varejeira, por quê? O Tom Cruise e o Iceman [Val Kilmer] passam o filme inteiro suado, sujinho de areia, jogando vôlei e trocando olhares em câmera lenta e decidindo quem é que vai na traseira de quem.”

Roteiros seriam fragmentos de um épico

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Fonte:weheartit.com

Se a tendência for mantida, qual será a próxima correção histórica que Tarantino irá nos propor? O obrigatório curta “Tarantino’s mind”(2006), da produtora 300ml, de cujo roteiro extraímos as teses tarantinescas supracitadas — a segunda uma reflexão acerca da homossexualidade latente em “Top gun” que Tarantino explicita numa ponta como ator na produção “Vem dormir comigo” (2004), de Rory Kelly –, gaba-se de ter decifrado o código criado pelo diretor de “Pulp fiction” (1994). Na lógica do curta, protagonizado por Selton Mello e Seu Jorge, todos os roteiros de Tarantino são na verdade um só filme épico, dividido em várias partes – com exceção de “Jackie Brown”, adaptação de Rum Punch, romance do escritor americano Elmore Leonard. Só é preciso juntar as peças do quebra-cabeça.

Kill cowboy!

Que tal um exercício de imaginação? Aldo Raine, o Apache, escalpelador de nazistas… Django, um John Wayne com excesso de melanina e desvantagem vertical de 15cm em relação ao Duke… Se um filme envolvendo a releitura das iniquidades impingidas à cultura indígena dos EUA estiver nos planos do realizador de “À prova de morte” (2007), um “Rastros de ódio” (1956) ao avesso, tarantiniano, conferindo novas conotações ao termo peles vermelhas, John Ford e Howard Hawks devem estar golpeando a tampa de seus caixões como a Noiva enterrada viva de “Kill Bill: Vol. 2” (2004).

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Uma curiosidade… Jeff Dawson explica que o nome de Tarantino é a junção de Quentin, heroína de O som e a fúria, romance do Nobel de Literatura americano William Faulkner, com o sobrenome do pai biológico do diretor. Tarantino substituiu Zastoupil, sobrenome de seu pai adotivo, Curt.

p.s.2 Quase 3h de filme é um desafio para o controle de necessidades fisiológicas. Para não perder um segundo de “Django livre” eu estava disposto a comprometer minha dignidade, mas me segurei bravamente. Líquidos em excesso e ar condicionado não são uma boa combinação. Tarantino valeria uma cueca encharcada.

django-unchained_poster II

Trailer_”Django livre”

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Medicina alternativa

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Woody Allen como panaceia para todos os males. Esse é o lema da farmacêutica Alice (Alice Taglioni, a Kim Basinger da França, devastadoramente bonita), que adotou uma alternativa radical à alopatia. Melhor teria sido fazer faculdade de cinema, já que na fórmula de suas receitas favoritas sempre há trabalhos do diretor nova-iorquino. Para Alice, o problema não está no corpo, mas na cabeça: “Assista a ‘Manhattan’ (1979) e a ‘Tudo o que você queria saber sobre sexo mas tinha medo de perguntar’ (1972) após o jantar. Pela manhã me ligue se ainda não estiver sentindo bem. Tenho mais algumas dezenas de filmes de Woody Allen, se for o caso de uma internação em frente à sua televisão. Não há contraindicação, mas a overdose é uma possibilidade e podem causar dependência”.

Alice procura aliviar a somatização alheia ou se automedicar? Se não fosse tão indecentemente bonita, ela poderia ser uma versão feminina de Allen, e parece óbvio ser o que pretende a diretora-roteirista Sophie Lellouche em seu longa de estreia: “Paris-Manhattan”. Retraída, insegura, hipocondríaca (seu tratamento prescreve quilos de remédios e metros de filmes, hoje quantificados em arquivos digitais), desajustada quando se trata de homens e eventos sociais, solitária, antagoniza com a irmã, sofre bullying da família (judia, que coincidência, imagine você…) para arrumar um marido.

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Alice ainda esconde um segredo. A farmacêutica se conecta com seu ídolo de forma muito especial, transcendendo sua íntima ligação com a cinematografia woody-alleniana. Em seu quarto há um pôster em preto e branco do diretor, seu confidente, com quem Alice conversa na tentativa de entender os meandros de nossa vã filosofia. Ninguém melhor que o cronista do cotidiano, que enxerga a comicidade no prosaico, expondo com ironia nossas falhas, preconceitos e perversões como esquetes de um teatro burlesco, para orientá-la no jogo das relações interpessoais. Só que esse Woody Allen, o genérico, é uma projeção do subconsciente de Alice, assim como o ex-jogador de futebol Eric Cantona, em “À procura de Eric” (2009), filmaço de Ken Loach, é uma ilusão criada pelo cérebro do carteiro Eric Bishop num momento de dificuldade.

Você é o que você quer ver. E todos criam narrativas em que são heróis (no caso em questão, uma anti-heroína) ou vítimas, para justificar comportamentos e atitudes, mesmo equivocados. O resultado pode ser uma autossabotagem psicológica. Alice lê sua vida como um roteiro escrito por Allen, compreensão reforçada pelos DVDs que não se cansa de assistir, e não consegue se desvencilhar de tobogã de altos e baixos que a conduz para um poço de expectativas frustradas. Não poderia ser de outra forma, já que o script vai de encontro à sua formação conservadora e à sua ingenuidade, o que a leva à frustração e ao confronto moral. Novamente chegamos a Woody Allen, que, convenhamos, não é o melhor substituto para valium. Talvez para convencer um suicida a optar pelo caminho errado…

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A medicação aqui tem outro nome: o técnico em equipamentos eletrônicos de segurança Victor (Patrick Bruel, o Dustin Hoffman francês), que se torna uma constante de afeição nas incertezas e tropeços da moça. Com ele Alice é resgatada da ficção que encena para si e encontra sua ovelha em meio à multidão. Além de ter um padrinho de peso (aguarde as sequências finais…), para surpresa de Alice, ela não bale. 

Um filme com seus defeitos, mas doce, encantador, envolvente… Caso não precise mentir, diga que vai ficar durante 77 minutos na sala escura babando por Alice Taglioni. Não perca!

Carlos Eduardo Bacellar

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Antes da chuva

Para Milcho Manchevski – com seu cinema, ensinou-me que a circularidade do tempo é uma das melhores formas de capturar e entender o humano

A letra “E” em itálico no pôster de “Sudoeste” já indica movimento deslocado. Insurgência. Paradoxo aflitivo: um moto-perpétuo que acelera para se livrar das convenções que o impossibilitam, mas permanece estático em sua insistência improdutiva e eterna de se livrar dos elos entre passado, presente e futuro.

Em seu primeiro longa, Eduardo Nunes esculpe o tempo numa narrativa circular, cuja sofisticação estrutural está subordinada à linguagem alegórica. A recursividade do tempo, círculos concêntricos que hipnotizam nosso olhar com o estranhamento, é a estratégia para subverter o relógio biológico de Clarisse (Simone Spoladore, sempre se impondo tremendamente quando capturada pelas câmeras). Moradora de uma comunidade ribeirinha que agoniza sob suas ruínas, perdeu a mãe no parto e foi criada por uma senhora estigmatizada como bruxa pelos moradores locais.

O cronômetro (imaginário) de Clarisse atropela o (real) dos personagens com que ela se envolve. Como um moinho que gira mais ou menos rápido de acordo com a velocidade dos ventos, Clarisse, ao longo de um dia, é atropelada pelos anos ao ser atingida pela força das circunstâncias de um círculo social de início desconhecido, mas que se mistura com o sangue em suas veias.

A história da protagonista, intricado mosaico de fragmentos temporais e emocionais enquadrados pela soberba fotografia em preto e branco de Mauro Pinheiro Jr. — que mantém aquela localidade como num estado de suspensão; uma foto antiga pendurada na parede de uma cidade fantasma que carrega o conflito em estado latente, só percebido no contexto dos envolvidos —, colide com a de outros personagens e desestrutura a árvore genealógica de uma família por meio de insinuações e elipses à medida que Clarisse envelhece. O tempo cronológico não é respeitado pelo convulsionamento psicológico, que brinca com os ponteiros como se fosse um relojoeiro insano – ou curioso pelo que está por vir ou querendo extinguir o depois, abominável. O mais importante deve ser apreendido no que foge à visão, nos desvãos, nos esconsos. A escuridão, no filme de Nunes, instiga o pensamento, criador maior. As impressões sinestésicas são realçadas pela trilha sonora. Ao prestar atenção, é possível encontrar, além de ordem na complexidade daquela narrativa não linear e devastadora, texturas, cheiros, sabores, sonoridade, cores. E quando digo “complexidade” não me refiro ao encadeamento da história, plano macro, até fácil de ser percebido e montado — sem menosprezo ao trabalho de Flavio Zettel, muito pelo contrário –, mas a todos os elementos que compõem o simbolismo do filme, plano micro.

Há vários elementos que desidratam junto com Clarisse à medida que um dos tempos se esvai (o oprimido pelo que já trancorreu): o lago que seca aos poucos, único indício de que o mar esteve ali um dia, mas abandonou aquele local; conchas que forram o chão como um tapete de fósseis; o desvelamento do desvio de caráter do homem que a acolhe; a ciranda e o moinho, reforçando a circularidade; o sal, tentativa desesperada de preservar.

A poética trágica de “Sudoeste” desafia num jogo de sentidos. A idade de Clarisse, corrompendo F. Scott Fitzgerald, avança no mesmo compasso de seu amadurecimento interno, impulsionado por uma desilusão muda para o exterior, mas ensurdecedora para si mesma. “O tempo nunca morre, o círculo nunca se completa.” É a epígrafe, segundo Marcelo Perrone, da obra-prima “Antes da chuva”, produção de Milcho Manchevskique intitula este texto. Epitáfio para Nunes. Empolgado por sua proposta, o diretor estende sua obra por mais de 2h. É aí que ele peca. Desdobrando uma linguagem críptica, que certamente vai encontrar resistência do público habituado a narrativas convencionais, Eduardo perde a oportunidade de atravessar a sensibilidade com a eficiência de um Haicai.

Clarisse talvez queira esquecer, recomeçar, mas este não é o seu “Brilho eterno de uma mente sem lembranças” (Michel Gondry, 2004). A memória gira a roda do tempo numa estrutura sem números, que só permite um novo início para o mesmo final. Causalidade captura extratos de passado, presente e futuro, que se repetem num tormento infinito.

O mestre François Truffaut, num artigo em que espinafra a crítica – Os sete pecados capitais da crítica –, diz que “o crítico só é eficaz a respeito dos pequenos filmes ambiciosos, sem grandes estrelas. Parafraseando Truffaut, arrisco dizer que o destino de “Sudoeste” depende unicamente da opinião da crítica, à qual não deve ser dada tanta importância.

Sudoeste” é uma obra-prima? Só o tempo dirá.

Manual de instruções

Não tenho nenhuma vergonha de dizer que o cinema de Eduardo Nunes é algo novo para mim. Ainda não tive acesso aos seus curtas. Felizmente, tenho a quem recorrer.

O crítico Carlos Alberto Mattos publicou em seu blog um ensaio magistral sobre a estética que impregna as produções de Nunes – e acerca de como seus trabalhos anteriores “pavimentaram” seu caminho até “Sudoeste”.

O envolvimento profundo do Carlinhos com as obras de Eduardo resultaram num texto belíssimo, sem o qual fica mais árdua a interpretação de um filme que exige do espectador. É óbvio que não esgota a reflexão, mas possibilita caminhos numa trilha que parece impenetrável e testa a todo instante transeuntes que se arriscam por ela.

Os grandes acontecimentos com as suas personagens se dão em espaço ou tempo inatingidos pela câmera. Nos interstícios da narrativa é que se passa a ação, da qual recebemos tão-somente os rebatimentos. Narrativa em que o tempo psicológico sobrepõe-se à duração cronológica. Por trás do tempo real existe sempre um tempo virtual mais dilatado, que se explicita ora em sequências ‘fora do tempo’, ora na inquietação que torna tensos o ambiente e a expressão das personagens. Tempo e espaço se articulam com liberdade, mas sem anarquia, segundo uma narratividade que incorpora as produções mentais das personagens, em vez de ater-se somente aos seus atos exteriores.” Algumas ideias dele que é bom termos em mente ao fruir o trabalho de Eduardo Nunes.

Não digo isso por amizade, ou porque o Carlinhos é mais bonito, mais forte, mais alto, mais inteligente e tem um órgão sexual maior que o meu. Ele não é mais bonito, não é mais forte, a desvantagem vertical em relação a mim é nítida, certamente é mais inteligente e dificilmente tem o órgão sexual maior. Digo isso porque entender cinema exige vontade, curiosidade e humildade. Trocas são fundamentais. Estou sempre voltando ao banco da escola e pedindo mais. Compartilho aqui minhas anotações de sala de aula.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Moral do filme: antes da festa, não se esqueça de colocar a fantasia no palhaço.

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Mais estranho que a ficção

Fonte:deviantart

A possibilidade de ser outros é, mais que uma vantagem de um romancista, um dos encantamentos do ofício. Por meio da ficção é possível não somente experimentar outra realidade como um observador neutro, num exercício de “Quero ser John Malkovich” (Spike Jonze, 1999), mas, como um arquiteto onipotente, com ambições grandiosas e uma necessidade de controle extremo sobre sua obra, predicados do diretor de teatro Caden Cotard, interpretado por Philip Seymour Hoffman em “Sinedóque, Nova Iorque” (Charlie Kaufman, 2008), influenciar destinos – da mesma forma que Karen Eiffel (Emma Thompson), com sua imaginação, determina os passos do auditor Harold Crick (Will Ferrell) em “Mais estranho que a ficção” (2006).

Caden estabelece uma relação paradoxal com o escritor Calvin Weir-Fields (Paul Dano), projeto de Jerome David Salinger em “Ruby Sparks”, novo longa do casal de diretores Jonathan Dayton e Valerie Faris, responsáveis pelo magistral “Pequena Miss Sunshine” (2006). Cotard erige sua obra-prima como uma representação teatral de sua biografia, ainda em andamento e sobre a qual não exerce nenhum controle, frustração que ele tenta sublimar enquadrando sua vida nos limites estéticos de um cenário monumental – fronteiras do palco de uma existência que se transformam num imenso divã psicanalítico. O diretor faz e refaz os episódios prosaicos de sua história – num estilo narrativo que lembra o do escritor Jonathan Franzen, condutor de ações mortas, que aceleram nos movimentos interiores dos personagens dando a falsa impressão de não agitar a superfície das relações, embore perturbe profundamente a conformação de círculos sociais – até que os mínimos detalhes estejam de acordo com suas idiossincrasias.

Calvin sente um incômodo semelhante ao de Caden, gerado por uma forte inadequação que se traduz quase numa misantropia. Tímido, angustiado, recluso, esquisito, confuso, com pinta de Michael Cera, sem traquejo social para lidar com pessoas, principalmente as mulheres, ele sofre com a expectativa de seus leitores, ansiosos por um segundo romance tão genial quanto o primeiro, sucesso de público e crítica. O problema é que Calvin sofre de um bloqueio criativo; não consegue mais escrever.

Para driblar a falta de inspiração, Calvin cria um enredo cuja protagonista, Ruby Sparks (Zoe Kazan; sim, neta do cineasta Elia Kazan e roteirista da produção, além de namorada de Dano na vida real), é a mulher perfeita segundo seus critérios subjetivos. Ocorre que perfeição é uma palavra refratária a gêneros e, como Narciso acha feio o que não é espelho (e não existe raça mais narcisista do que escritores, exceto jornalistas), o autor cria uma versão feminina que espelha seus desejos – ou melhor, uma visão movida a estrogênio de si mesmo. Tudo correria bem se, primeiro, ele não se apaixonasse por ela, e, segundo, se ela, num movimento woody-alleniano à moda de “A rosa púrpura do Cairo” (1985), não transpusesse as barreiras entre a ficção e a realidade.

Fonte:trumpetwithme

Neste momento, as experiências de Caden e Calvin encontram seu ponto dicotômico. O jovem escritor pode controlar sua criação (ou criatura?). Mas, como Ruby é uma idealização do imaginário de Calvin, ele a coloca num pedestal e, satisfeito com seu projeto, decide não mais influenciar os rumos de Ruby por meio de sua escrita. Tudo muito bem na teoria, até a garota resolver se emancipar, fugindo da narrativa planejada pelas palavras de Calvin. Perturbação, descontrole, decepção, impotên… Esse último substantivo pode ser corrigido na máquina de escrever. Controlar a vida de outra pessoa para enquadrá-la numa necessidade específica se torna irresistível. Ruby se torna uma caricatura das aspirações de seu idealizador.

Na proposta estética de Jonathan Dayton e Valerie Faris, a frustração é o efeito colateral do descompasso social que atormenta os personagens. Em “Pequena Miss Sunshine”, uma garotinha era o depósito de sonhos frustrados, instrumento de alívio para a incompletude alheia numa sociedade – a americana – que persegue o sucesso a qualquer custo. Ruby Sparks era a suposta panaceia para um vazio, embora fosse um espelho fraturado do próprio Calvin, no qual ficam patentes as imperfeições que ele tenta encobrir com artifícios da teoria literária que não dão conta das possibilidades do real – não existe teorização para viver.

Paul Dano atua com extrema competência; seu trabalho em “Sangue negro” (2007), do diretor Paul Thomas Anderson, atesta seu talento. Em “Ruby Sparks”, com seu semblante de dor e angústia ao estilo Jim Caviezel, prenunciando um choro a qualquer instante, expressa, com sua competência dramática, o esforço de seu personagem para se tornar J. D. Salinger – que, ironicamente, só o aproxima ainda mais de Holden Caulfield. Quando Calvin percebe que autor e criação são um só, mais um reflexo de seu paralelo com Caden Cotard, compreende que a surpresa de experimentar uma história a ser escrita é mais sadio que tentar controlar o incontrolável: sua própria narrativa fora do papel.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Mais artes alternativas de “Ruby Sparks” aqui.

Fonte:deviantart

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Homem em queda

Fonte: deviantart

Disse ele: “Você devia ter escutado sua próstata.”

O quê?”

Você tentava prever os movimentos do iene a partir de estruturas da natureza. Claro, claro. As propriedades matemáticas dos anéis de crescimento das árvores, das sementes de girassol, dos braços das galáxias espirais. Aprendi isso com o baht. Eu adorava o baht. Adorava o contraponto entre a natureza e os dados. Foi você que me ensinou isso. Que os sinais que emanam de um pulsar na profundeza do espaço seguem sequências numéricas clássicas, as quais por sua vez servem pra descrever as flutuações de uma determinada ação ou moeda. Foi você que me mostrou isso. Que os ciclos do mercado podem ser intercambiáveis com os ciclos temporais da reprodução dos gafanhotos, com a colheita do trigo. Você deu a esse tipo de análise um grau de precisão horrível e sádico. Mas esqueceu uma coisa.”

O quê?”

A importância do torto, do ligeiramente penso. Você procurava o equilíbrio, a beleza do equilíbrio, partes iguais, lados iguais. Eu sei disso. Eu conheço você. Mas você devia estar acompanhando o iene no que havia de torto e troncho. As pequenas falhas e deformações.”

Os desvãos.”

Era ali que estava a resposta, no seu corpo, na sua próstata.”

O bilionário Eric Michael Packer “sempre desejara se transformar em poeira quântica, transcender sua massa corpórea, o tecido mole que cobria os ossos, o músculo e a gordura. A ideia era viver fora dos limites dados, num chip, num disco, em forma de dados, num torvelinho, num rodopio radiante, uma consciência salva no vazio.”

A próxima fronteira para o gênio do mercado de ações, que envolveria na relação simbiótica entre tecnologia e capital o componente orgânico, “estende a experiência humana ao infinito como meio de investimento e crescimento empresarial, para acúmulo de lucros e reinvestimentos vigorosos.”

Para frustração de Eric, seu desejo esbarra nos componentes humanos indomáveis que o constituem como sujeito. “As coisas que faziam dele quem ele era dificilmente podiam ser identificadas, muito menos convertidas em dados, as coisas que viviam e rodopiavam dentro de seu corpo, por toda parte, aleatórias, caóticas, bilhões de trilhões, nos neurônios e peptídeos, na veia a latejar em sua têmpora, nos desvios de seu intelecto libidinoso. Tanta coisa que viera e fora embora, isso é o que ele era, o sabor perdido do leite lambido no seio da mãe, a substância que ele espirra quando espirra, isso é ele, e a maneira como a pessoa se transforma num reflexo que ela vê numa janela empoeirada quando passa por ela.”

A insatisfação com as limitações impostas pela própria condição humana e a somatização dessas impossibilidades, expressas nas deformações do psicológico que extravasam nas atitudes, são o ponto de convergência entre “Cosmópolis”, romance do mestre americano das letras Don Delillo, e a cinematografia do diretor canadense David Cronenberg.

Missão temerária transpor para as telas uma obra calcada no diálogo, que traz a ação como elemento secundário na dramaturgia – sua estruturação se assemelha à de “The Sunset Limited” (2011), filme obrigatório, derivado da peça de outro mito americano das letras chamado Cormac McCarthy, que sublinha uma discussão entre fé e ceticismo.

A narrativa se desenrola ao longo de um dia. Packer (Robert Pattinson, escolha equivocada para o papel; sem profundidade de atuação, é concretado pelo estoicismo de uma estátua e abusa dos beicinhos para as câmeras, visivelmente pouco confortável no desenvolvimento canhestro de um personagem denso) começa o dia disposto a cortar o cabelo. O barbeiro da esquina não serve. Por motivos pessoais, ele precisa atravessar a cidade até um profissional específico, ligado ao seu passado. Quem tem bilhões no banco pode fazer o que quiser, inclusive contratar Delillo para aparar suas madeixas numa das cadeiras do estádio do New York Yankees.

Seu aparato de segurança, cujo pilar é Torval (Kevin Durand, perfeito na interpretação do inabalável guarda-costas, “um homem cuja cabeça parecia ser removível para fins de manutenção”), desaconselha tal empreitada. Nova Iorque convulsiona no caos: o presidente dos EUA está na cidade, deslocando-se com sua comitiva, protestos anticapitalistas explodem nas ruas e o cortejo que cerca o caixão de um famoso rapper emperra o trânsito. O alerta vermelho é ligado quando Eric se torna alvo de uma ameaça não identificada. Apesar de tudo, o plano inicial permanece inalterado. Assim como o advogado Michael Haller, interpretado por Matthew McConaughey em “Cliente de risco” (2011), Eric faz de seu carro o escritório. Instalado na espreguiçadeira nos fundos da limusine, pode controlar todos os seus negócios por meio de computadores que fariam Steve Jobs se levantar da tumba e processá-lo por roubo de patentes.

Apesar de a rica matéria-prima fornecer elementos para uma produção excepcional, o roteiro peca na concisão e no encadeamento. A partir do momento em que Eric entra em seu veículo, a trama se torna confusa para quem desconhece o livro e não consegue amalgamar as sutilezas da produção intelectual de Delillo. Eric se encontra com diversos colaboradores e trava embates retóricos sobre segurança da informação, arte, especulação financeira, filosofia, sexo. Destituídas do contexto maior, essas interações se tornam episódios desconexos, que dispersam a atenção como fragmentos herméticos, sem vínculo com o todo — mas há ordem no caos. No livro, diagnosticam a rede de relações superficiais e voláteis de Eric, que interage com seu círculo social numa lógica hipertextual, da mesma maneira que com seus contatos no Facebook os tempos não são mais analógicos, mas digitais, atropelando trivialidades e desviando a atenção a todo momento.

Didi Fancher (Juliette Binoche), amante que negocia obras de arte para Eric, e Vija Kinsky (Samantha Morton), chefe de teoria (masturba Eric mentalmente a um preço exorbitante) do ricaço, defendem com afinco papéis pequenos. Sarah Gadon, como Elise Shifrin, esposa de Eric, protagoniza momentos interessantes – a frieza, frigidez e alienação de sua personagem desvelam a superficialidade de um casamento de aparências, cuja única razão é o acúmulo de ativos. André Petrescu (Mathieu Amalric, faz milagre em poucos segundos atuando como um Birol Ünel drogado), o ativista que adoça o azedume de suas vítimas com uma torta na cara, é um aperitivo, sinalizando que o pior está por vir. Outras histórias são suprimidas ou deixadas inacabadas, como a transa da Eric com uma subordinada de Torval, Kendra Hays (Patricia McKenzie) – episódio incomodamente aleatório no processo de montagem.

Enquanto o relógio do fim do mundo se aproxima da meia-noite para a maioria, Eric, desconectado do real por ter esgotado as possibilidades de consumo material, começa a se entender como produto último de suas fixações. Sua obsessão por si mesmo e o completo desinteresse pelo outro – que se torna um meio para o atingimento de um fim – o levam a degenerar. Os exames médico diários são sintomas da putrefação de seu caráter, alijado de qualquer valor moral.

Na sequência final, a mais perturbadora, numa clara metáfora do inconformismo com as perversidades do sistema capitalista, Eric se defronta com um refugo da sua pegada de dólares: Benno Levin/Richard Sheets (Paul Giamatti, brilhante como o sujeito devastado, privado de tudo, sem nada a perder), o homem que quer meter uma bala na testa de Packer. O algoz decadente expressa as contradições de um herdeiro/vítima de um modelo econômico que privilegia alguns em detrimento de milhões. Benno/Richard hesita no gatilho porque na ponta do cano está alguém que representa um sistema no qual ele acreditou, alguém que um dia ele acreditou poder ser ele. Em vez disso, foi destruído por um sonho de grandeza inatingível, que não passava disso, um sonho. Desequilibrado. Homem em queda. Eric não precisa dele para tombar também.

 Carlos Eduardo Bacellar

 p.s. Alicerçado no diálogo, “Cosmópolis” se confunde com o teatro. Mas, ao contrário da literatura para os palcos (peças registradas em livros), que só encontra seu sentido pleno ao ser desfraldada na ribalta, o romance de Delillo, transposto para as telas, só atinge sua completude, e, consequentemente, sua razão de ser, no texto. Quem não conhece sua obra se perde na palavra em vez de se perder dentro de si e chafurdar em seus desvãos, onde se encontra aquilo de nós que não queremos ver.

Fonte: deviantart

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