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Mate-me por favor

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O enlace matrimonial entre dois seres centenários é a proposição do diretor americano Jim Jarmusch para continuar tratando das jornadas espirituais de personagens na interseção entre o religioso, o místico e o filosófico. Segundo a Bíblia, Adão e Eva formaram o casal primevo. Em “Only lovers left alive”, Jarmusch encampa os nomes bíblicos para estabelecer a relação de mútua dependência entre vampiros e o restante da humanidade.

Adão (Tom Hiddleston) e Eva (Tilda Swinton) são, ao mesmo tempo, repositórios e produtores de conhecimento. Sem eles e outros homo quirópteros – como Christopher Marlowe (John Hurt), dramaturgo e poeta supostamente morto no final do século XVI, mas que, segundo o roteiro, é o autor por trás das obras de Shakespeare –, os humanos seriam relegados à ignorância e à barbárie.

Vivendo na sombra e traficando sangue para sobreviver, Adão e Eva são a metáfora (paradoxalmente) antropocêntrica do ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin. A humanidade seria uma cópia (ou versão) tosca dos seres primordiais que, à medida que se distancia do DNA original, degenera-se e é acometida por pecados e vícios: zumbis, nem vivos, nem mortos, algo ali no meio. Verter sangue seria uma forma de expurgo, por um lado, e um modo de conseguir a substância vital para sustentar uma raça superior (ou mais esclarecida, versada nas artes), por outro.

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O vampiro é a personificação ideal do sujeito marginal explorado por Jarmusch em suas produções – arquétipo da cultura punk. Mate-me por favor é o título do livro sagrado de Legs MacNeil e Gillian McCain acerca da gênese do movimento punk. Traduz bem a ambiguidade dos atos de Adão e Eva: blasfêmia e glorificação; assassinato e sacrifício; repúdio e atração. A tentação de transformar é grande, mas perigosa (sangue de qualidade é cada vez mais escasso, contaminado pelas atitudes da própria natureza torta de quem o fornece). Ao mesmo tempo bênção e maldição, a imortalidade sustentada por glóbulos vermelhos pode se tornar insuportável, a ponto de Adão cogitar dar um fim à sua existência disparando uma bala de madeira em seu coração. A mente artística desperta é sempre seduzida pela depressão.

O elemento de desequalização que se torna mais um problema a ser gerenciado é a cunhada de Adão, Ava (Mia Wasikowska), uma versão degenerada da espécie que suplantou o homem no topo da cadeia alimentar. Impulsiva, desmedida, encrenqueira, incontrolável, o caos com caninos avantajados. Talvez ser seja difícil, independentemente do humano – ou apesar do humano. A perfeição sempre será uma utopia quando existe o outro, na medida em que somos xerox de carne e osso. Algo se cria, algo se perde e tudo se transforma. Permanent vacation.

Debruçando-se sobre uma história de amor não convencional, repleta de significados sobre as idiossincrasias e contradições da condição humana, Jarmusch subverte o cânone de Bram Stoker e enriquece com sangue autoral uma mitologia que já foi explorada com criatividade em produções como “Fome de viver”, do diretor inglês Tony Scott (que se suicidou em 2012), “Deixa ela entrar”, do sueco Tomas Alfredson, e “Sede de sangue”, do sul-coreano Park Chan-wook.

 Carlos Eduardo Bacellar

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Homo passionis

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Ao amor.

O que eu quis foi propor [em “O sacrifício”, 1986] questões e demonstrar problemas que vão diretamente ao núcleo de nossas vidas e, desse modo, levar o espectador de volta às fontes dormentes e ressequidas de nossa existência. Figuras, imagens visuais, estão muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente hoje, quando o mundo perdeu todo mistério e magia, e falar tornou-se mero palavrório.” Andrei Tarkovski (1932–1986)

Amor pleno” encerra em seu título em português uma contradição. A plenitude do sentimento amoroso é algo que escapa ao diretor Terrence Malick na medida em que ela é uma utopia. Amar é estar cindido entre amor e ódio, extremos opostos que não caracterizam polos nem limites, mas as ambiguidades da condição humana que insistem em se sobrepor. Como escreveu a escritora e crítica literária Noemi Jaffe no texto de apresentação do livro de contos Meu amor (Editora 34, 2009), de Beatriz Bracher, quem ama hesita, duplica, abusa, confessa e pouco explica. “Explicar é desfazer as dobras; complicar é acrescentar mais dobras. O amor é mesmo todo dobrado, complicado; um nó falso, que nada prende nem solta e que, por ser feito de tantas dobras, confunde as mãos e os olhos”, declara Jaffe.

O amor, tema central das produções de Malick, é Barroco. Em sua explanação sobre o movimento que floresceu no século XVII, abrangendo não somente a arte como a ciência, a filosofia e a política, Sergio Paulo Rouanet aponta como tema central do Barroco a dobra: “figura fundamental […] para exprimir um espaço sem limites, em que não há lado de fora, mas simplesmente uma sucessão de dobras, que se desdobram e redobram ao infinito”. O Barroco, segundo Rouanet, foi uma síntese de elementos modernos, como a ciência, o capitalismo e o estado nacional, e de elementos tradicionais, vindos da religiosidade medieval. O choque entre a nobreza feudal e uma alta burguesia que aspirava ao enobrecimento – ambas assombradas pelo medo da perda de privilégios, ameaçados pela ascensão de novos estratos urbanos – resultou numa ação conservadora que acolhia e execrava os valores e ideais da Renascença: sua sensualidade, seu antropocentrismo, seu quase paganismo. O corolário foi a absorção de elementos antitéticos, combinando o humanismo renascentista com a religiosidade mais exaltada, a carne com o espírito, o hedonismo com a santidade, a terra com o céu. Os extremos no Barroco não são disjunções, explica Rouanet; não há escolha entre o céu e a terra, mas copresença. Foi uma forma de contrarrevolução cultural, sublinha Rouanet, um grande projeto de condicionamento coletivo destinado a refrear os impulsos que pudessem pôr em xeque o absolutismo real e o dogmatismo eclesiástico.

Malick, em seus filmes, explora a analogia entre a língua torta e ambivalente do discurso amoroso e a dualidade do homem. Para expressar essa similitude, o diretor, como um iniciado no tecnoxamanismo de Alejandro Jodorowsky, mescla o empirismo científico com a metafísica religiosa. Os verbetes estéticos de seus fragmentos do discurso amoroso geralmente se perdem no meio das referências religiosas, da predileção por paisagens do Meio-Oeste americano, dos planos contemplativos, da música clássica, de galãs hollywoodianos em papéis de destaque, das imagens em detrimento dos diálogos. A impossibilidade de amar plenamente está expressa no contraste entre a expectativa dos protagonistas (“realidade” subjetiva) e em como seus anseios são recebidos e processados (“realidade” objetiva) – lembrando sempre que realidade é uma construção, como lembra Francisco Bosco. “Badlands” (1973), o “Bonnie e Clyde” (Arthur Penn, 1967) de Malick, gênese de “Kalifornia” (Dominic Sena, 1993), road movie aditivado por sangue, suor e lágrimas, trata da relação conturbada (não tire essa palavra da cabeça, pois ela vai se repetir bastante) entre um delinquente sempre com o dedo no gatilho, ansiando pelo próximo homicídio doloso (interpretado por Martin Sheen) e uma inocente garota de família, doida pelo boyzinho desvirtuado que tentava impressionar; “Days of heaven” (1978), “As vinhas da ira” (John Ford, 1940) selo Malick de qualidade, aborda a relação conturbada entre dois peões de lavoura que armam um plano para ludibriar um rico senhor de terras; “The thin red line” (1998) dramatiza as sequelas da guerra – a batalha de Guadalcanal, embate entre japoneses e americanos, numa ilha do Pacífico na década de 1940 – no relacionamento de um soldado conturbado pela distância; “The new world” (2005) utiliza como pano de fundo o descobrimento da Virgínia no século XVII para contar a história do conturbado relacionamento entre uma nativa e um desbravador (Colin Farrell), o choque de civilizações; “The tree of life” (2011) ambienta a conturbada relação de um núcleo familiar cujo pai (Brad Pitt) é extremamente conservador, em descompasso com a mãe, amorosa e permissiva; finalmente “To the wonder”, o drama conturbado entre um americano enigmático (Ben Affleck) e uma francesa na iminência da deportação: sua salvação seria o casamento, que garantiria o green card. Como linha guia, sempre a tendência à fusão de contrários, entrelaçados pela retórica afetiva e ambígua do discurso amoroso.

To the wonder_ben e rachel

O ensaio de Roaunet e os filmes de Malick e Tarkovski se sobrepõem: “O Barroco de modo geral se dirigia aos sentidos, e não à razão”. Portanto o privilégio dado à imagem, ao código visual. Essas palavras poderiam se referir a um roteiro dos diretores supracitados, ou a uma resenha crítica acerca da obra dos dois, ou, como é o caso, ao texto de um acadêmico. A tentativa de conformar conceitos aparentemente imiscíveis – espiritualidade e pragmatismo, religioso e filosófico, criacionismo e evolucionismo, danação e salvação, devoção e desveneração, ceticismo e fé, sagrado e profano, o ateísmo de Richard Dawkins e as leituras bíblicas de Luiz Paulo Horta – por meio de imagens fragmentadas nada mais é do que uma metáfora da expressão do amor, inerente ao que é humano, signo caótico (porque em constante transformação) definidor do rumo da vida.

A atomização proposta pelas montagens menos lienares de dois filmes emblemáticos de Malick, “The tree of life” e “To the wonder”, em que passado, presente e futuro são embaralhados, deve crédito a Alain Resnais e seu “Hiroshima, meu amor” (1959). O filme de Resnais emprega em sua constituição duas vertentes antagônicas do lembrar, intimamente ligado ao discurso amoroso: memória e esquecimento. O paradoxo proposto por “Hiroshima…” – tornar-se consciente do esquecimento – ilumina nas obras de Malick a ilusão proposta pelo amor: nunca poder esquecer. Congelar-se no momento.

A única maneira de ser feliz é amar. A menos que você ame, a vida passará rapidamente”, diz a personagem de Jessica Chastain em “The tree of life”. Se você não ama, é dragado pela força do rio (símbolo do tempo que escorre), expresso neste filme de Malick pelo fluxo de água numa cachoeira. A personagem de Emmanuelle Riva, à beira de um rio nipônico, esgarçada entre duas histórias de amor no filme de Resnais, encontra-se estagnada na interseção do passado com o presente – presa na ambiguidade de seus sentimentos, entre o prazer e a dor, o céu e o inferno.

To the wonder

A principal função da cultura barroca era inocular a obediência à Igreja e ao soberano. Espírito e carne, ou espírito ou carne, ou nem espírito nem carne. A impossibilidade de controlar o que controla. Procurar entender o inexplicável. As variáveis são tantas que o sentimento se torna infinito e a procura eterna. Javier Bardem interpreta um padre que questiona sua vocação. O personagem de Ben Affleck parece acometido de uma depressão que não se esvai. Os dois se tornam cientes da utopia do amor. A ignorância pode ser uma bênção.

Romântico, Terrence Malick está, sim, buscando o sentido da existência. Tarefa fadada ao fracasso, porque o que confere sentido à vida é amar, um vírus mutante como a gripe que insiste em se esquivar de placebos psicanalíticos, mas não para de contaminar.

Não existem explicações. Há o que há: um enigma de mistérios insondáveis. Os filmes de Terrence Malick, como o amor, vão continuar encantando e assustando.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. “Amor pleno” chega às locadoras já neste mês.

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Tensão entre real e realidade

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É preciso ver a vida inteira como no tempo em que se era criança, pois a perda desta condição nos priva de uma maneira de expressão original, isto é, pessoal” (Henri Matisse)

O cineasta francês Michel Gondry tensiona real e realidade em “A espuma dos dias”, longa baseado no romance L’Ecume des Jours, de seu conterrâneo Boris Vian, publicado originalmente em 1947. Uma interpretação possível para a estética artesanal de Gondry seria a apreensão inocente do mundo que nos cerca, uma metáfora da percepção infantil: o olhar original. Com essa poética crua do olhar primeiro, Gondry daria formas com papel machê, cola, tesoura e massa de modelar a seu mundo interior.

Francisco Bosco colocou essa leitura em suspeição ao conferir novos significados a uma frase atribuída a Friedrich Nietzsche: “Sem a música, a vida seria um erro”. As ideias foram exploradas num ensaio de Bosco sobre encadeamentos onomatopeicos que sublinham explosões de felicidade na música, publicado no livro Alta Ajuda (Editora Foz, 2012) e (re)discutido em um dos encontros da Flip 2013 – o filósofo e ensaísta dividiu com a deusa franco-iraniana da literatura Lila Azam Zanganeh a mesa O prazer do texto, sob mediação do jornalista Cassiano Elek Machado.

Primeiro é necessário diferenciar a linguagem verbal da música. Nas palavras de Bosco, a linguagem verbal é o campo da errância. Diferentemente dos animais, nós estamos separados da experiência com o real, que seriam as coisas em sua brutalidade, em sua crueza. Nós não temos acesso direto às coisas. Elas só nos são acessíveis pela linguagem verbal. A linguagem ao mesmo tempo conhece e produz o que conhece. Portanto, a linguagem verbal, paradoxalmente, nos condena a uma aproximação e a um distanciamento do real. Distância e proximidade, conhecimento e produção são os binômios que fundamentam o conceito do que chamamos de realidade.

Bosco salienta que nós não podemos conhecer com certeza o real, pois nós vivemos no campo da linguagem verbal, que é o campo da errância. Não é o campo do erro, nem da certeza – não se dá por categorias de certo e errado. Já a música é certa, não representa nada, não lida com símbolos, signos.

A palavra cantada se dá no meio da tensão entre música e verbo, palavra e som – híbrido do real da música, do certo da música, com a realidade da linguagem verbal. Há determinados momentos em que a canção não suporta sua tensão e quer virar plenamente música. Para isso, ela se afasta da linguagem e passa ao real puro dos fonemas – a música desiste de ser palavra e vira som, deixa de significar e passa a ser. Como define Bosco em seu ensaio, é a passagem da palavra ao som, da transitividade do semântico à intransitividade do melódico – a música é o que é (algo que ele chama de intransitividade). O tê tê tê, têtêretê “levanta defunto” da canção Taj Mahal, de Jorge Ben, ilustra a explicação. Não à toa, esses momentos são a expressão maior da felicidade de quem entoa a melodia.

É filmando suas inquietações em estado bruto, elaboradas como projetos da educação infantil, que Gondry almeja que elas simplesmente sejam, sem as exegeses inerentes ao existir. Daí sua paródica abordagem do pensador francês Jean-Paul Sartre. Na história de amor entre Colin (Romain Duris) e Chloé (Audrey Tautou), fadada ao fracasso por causa de uma flor de lótus que cresce no pulmão da moça, as ideias existencialista são ininteligíveis não porque são enigmáticas, mas na medida em que requerem construção de sentido.

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A expressão artística de “A espuma dos dias” é totalmente refratária à ideia do olhar original ou da falta de ferramentas conceituais para elaboração da realidade. Gondry não se dá ao trabalho de refletir; está mais preocupado em sentir. Ele já havia flertado com esse tipo de experimentação mambembe em projetos anteriores. O curta em que parodia “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976) e o longa “Rebobine por favor” (2008), sua ode de amor ao cinema, são exemplos de trabalhos que podem ser atribuídos, erroneamente, à síndrome de Peter Pan do diretor.

O realizador francês, em seu filme mais político (irônico…), deixa o pensar para críticas à Igreja, ao consumismo – ecos do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, que postula em sua liquidez teórica que “vínculos humanos tendem a ser conduzidos e mediados pelos mercados de bens de consumo” – e à exploração trabalhista do indivíduo. A transição de tópicos entre real e realidade dá o meio-tom entre fantasia e drama, entre as cores e o espetáculo de Baz Luhrmann e um filme de Tim Burton.

No campo das perturbações do sujeito, nas expressões mais íntimas e amorfas de suas abstrações, o diretor se esquiva de erros e acertos, certezas e dúvidas. Talvez por isso os personagens fiquem em segundo plano, à sombra das coisas. Como na música, só há o que há, ou melhor, é o que é: o certo para Gondry. A errância fica para as instituições humanas, invenções que escravizam seus criadores – seres que deixaram de ser e sentir para pensar, pensar em excesso, esquecendo o outro.

Subvertendo Nietzsche, melhor seria dizer que sem o cinema de Gondry, a vida seria um erro.

Carlos Eduardo Bacellar

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Peso da dor

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A racionalidade, condicionada a restrições morais, é a cortina de falsidades que escamoteia o teatro grotesco do instinto. O diretor teuto-austríaco Michael Haneke faz de seu cinema ferramenta de exploração dos impulsos mais abjetos do humano. O olhar desmedido, frio, por vezes cruel de Haneke, um voyeur psicopata, desvelou perversões em “A professora de piano” (2001), o envenenamento das ideias pela xenofobia em “Caché” (2005), a barbárie infundada em “Violência gratuita” (2007) e a gênese do mal que corroeu a Europa na primeira metade do século XX com uma alegoria sobre a incubação do nazismo em “A fita branca” (2009) – filme com o qual ganhou sua primeira Palma de Ouro em Cannes. A estética de Haneke conjuga suspense com tortura física e psicológica e explosões de violência. Situações aparentemente banais são sombreadas pela suspeita de uma tragédia, que parece estar sempre à espreita.

Amor”, filme que rendeu a Haneke sua segunda Palma de Ouro, apresenta uma proposta mais doentia. Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emmanuelle Riva, perfeita como um Dom Lázaro de saias), ex-professores de música, formam um casal octagenário que frui seus dias com a tranquilidade e despreocupação que a idade permite.

Uma suposta cirurgia para desobstrução da carótida, sinalizada por sintomas semelhantes aos de uma doença degenerativa, escarnece das probabilidades e corre mal. Anne sofre um derrame e seus efeitos nefastos começam a transformá-la gradativamente num vegetal. Georges e a família perdem o chão. A primeira atitude é um positivismo comedido da parte de Georges, que o obriga a uma adaptação cautelosa. Hábitos antigos são difíceis de serem alterados, e a cumplicidade com a esposa fica comprometida. As emoções agora precisam ser estudadas. A filha do casal, Eva (Isabelle Huppert), desmorona num surto de infelicidade, pena e incômodo. Para ela, há um problema que, se não pode ser resolvido, deve ser defenestrado com carinho. O que os olhos não veem, o coração não sente.

A decadência física e psicológica de Anne, mais do que indicar a proximidade da morte, transfere sua subjetividade para o outro. Ela não pensa mais, é pensada. Deixa de ser ativa e se torna passiva. Com essa inversão, o roteiro de Michael Haneke deturpa o amor que existe entre eles e confere a Georges responsabilidade e poder de decisão totais, sem haver necessidade de responder a ninguém por seus atos. Os instintos mais primitivos se confundem com querer bem, numa reflexão moral ambígua de certo e errado, poder e não poder, vida e morte.

Tristeza, impotência, indignação, asco, revolta, repúdio, aviltamento, frustração, desesperança… Choque! Alívio… Haneke expurga o amor de sua carga negativa filmando um homem dividido, mas que deseja escrever com suas palavras o necrológio do próprio sentimento, contaminado pelo hediondo. Equivoca-se ao pensar que se dedica à melhor narrativa para a esposa. Há justificativa, não há justificativa. Haneke é seco como seu protagonista. Georges não chora. Arrasta, impassível, o fardo de seu comportamento, seu pecado e sua salvação. Anne, meu bem, meu mal. Até a eternidade. Lágrimas cabem no espaço de um olho, mas pesam toneladas.

Carlos Eduardo Bacellar

Trailer_”Amor”

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Na carne e na alma

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Além das montanhas”, do controverso diretor romeno Cristian Mungiu, explicita no título seu ceticismo, traduzido na dificuldade em distinguir a loucura pela religião da loucura religiosa. A impossibilidade do conhecimento absoluto agrega à religião o componente da interpretação. Dependendo de quem lê, a exegese das escrituras pode se desdobrar nas mais belas ações ou nos mais hediondos atos.

A harmonia de um convento na Romênia é perturbada pela chegada de Alina (Cristina Flutur, soberba). A jovem vai colocar à prova a fé de Voichita (a anestesiada Cosmina Stratan, de inexpressividade autista semelhante à de Fukaeri de Haruki Murakami em 1Q84 – Livro 1), a inseparável amiga de outrora, companheira de orfanato em tempos de mais violações de preceitos religiosos e menos espiritualidade. O desejo de Alina é retirar Voichita do convento e levá-la para a Alemanha, onde reside. Convencê-la a desistir de seu votos não será tarefa fácil na medida em que o relacionamento entre as duas ultrapassa os limites impostos pelo cristianismo ortodoxo.

A obsessão de Alina pela amiga se torna doentia, e é confundida pelos membros da comunidade, liderada pelo personagem de Valeriu Andriuta, com possessão demoníaca. Novamente Mungiu coloca seu dedo sobre uma ferida infeccionada chamada tabu. Em “4 meses, 3 semanas e 2 dias” (2007), filme com o qual ganhou a Palma de Ouro em Cannes, escancarou a questão do aborto.

Além das montanhas” provoca questionamentos acerca do fervor religioso ao colocá-lo sob outro parâmetro, ou parâmetros; deformando-o com filtros de interesses e expectativas. Voichita abstrai os imperativos do desejo por meio da imersão na ascese ao mesmo tempo que se digladia com sua humanidade, fraturada pelo novo tipo de relação com a amiga – que quer bem, mas a distância. O padre e as freiras são esgarçados entre a fraternidade, a dúvida e o sentimento de repulsa a um envolvimento que consideram impuro (uma desculpa para aliviar a consciência em prol da manutenção da doutrina). Alina, em seu egoísmo exacerbado, engendra artifícios psicológicos, armas de chantagem emocional, que a obrigam a transitar entre crença, incredulidade e descontrole irracional. Atuando na construção de um estado emocional apócrifo, ela comunga e blasfema, numa bipolaridade inerentemente contraditória para satisfazer seus interesses. Alina é pecado e virtude, perdição e salvação, anjo e demônio. Alina é todos nós.

Carlos Eduardo Bacellar

Trailer_”Além das montanhas”

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Revisionismo histórico estimula revanchismo catártico da consciência coletiva

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A vingança é o agente anticoagulante que potencializa a estética hemorrágica do diretor Quentin Tarantino. Com “Bastardos inglórios” (2009), Tarantino abriu as feridas da História para expurgá-la de seus horrores propondo um revisionismo dos fatos como forma de estimular o revanchismo catártico da consciência coletiva. “Sacanas sem lei” – o genial título do filme em Portugal – é uma obra audiovisual politicamente (in)correta da História Mundial, que, por meio da paródia, deturpa tudo que aprendemos nos livros didáticos. A correção na ficção dos tropeços da humanidade torna a disciplina, ensinada à Leandro Narloch, muito mais interessante. O alvo (ou vítimas) de Aldo Raine, o Apache, e seu grupo de açougueiros treinados em técnicas militares eram os nazistas.

Django livre” volta os olhos injetados de sangue criativo do realizador de “Cães de aluguel” (1992) para a escravidão em solo americano no período pré-Guerra de Secessão (1861-1865), conflito que colidiu os Estados Confederados do Sul – latifundiário, aristocrata e pró-escravidão –, que entraram numa de se separar da União, com o Norte industrializado, avesso à dinâmica desumana entre a casa-grande e a senzala e cujo lema era unidos venceremos. O título do filme faz alusão ao “Django” (1966) de Sergio Corbucci, em que Franco Nero, que faz uma ponta na versão tarantinesca abolicionista, interpreta o pistoleiro misterioso que carrega um caixão-paiol onde repousa uma metralhadora Gatling pronta para aerar carne humana. Apesar disso, não deixa de ser uma homenagem ao primeiro diretor que vem à cabeça quando pensamos no rótulo spaghetti western, de quem Tarantino é fã: Sergio Leone.

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O Django (Jamie Foxx, apostando no mesmo tipo metidão de sempre, um rapper invocado de esporas e pistolas, tentativa de emular a atitude cool, distanciada, debochada e paródica do pistoleiro sem nome interpretado por Clint Eastwood na trilogia dos dólares de Leone) de Tarantino é um escravo que arrasta grilhões no traslado para ser comercializado no atacado. A alta do mercado de corpos faz com que seu caminho cruze com o do doutor King Schultz (Christoph Waltz brilhante, mesmo evitando sair da zona de conforto ao decalcar sua atuação da que empreendeu em “Bastardos…”, filme em que interpretou o coronel poliglota nazista Hans Landa), um ex-dentista que mudou de ramo pela força das circunstâncias e agora trabalha como caçador de recompensas. As extrações continuam, só que agora de vidas.

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Django, auxiliado pela providência, troca sua alforria por informação. Os dois unem forças para ganhar alguns dólares adubando o solo com cadáveres de procurados pela justiça. O novo colecionador de cartazes wanted dead or alive aprende rápido a derramar sangue sem macular seus pudores. Em troca do auxílio de Django Freeman, sobrenome que ironicamente expressa a nova condição social do ex-escravo, Schultz se compromete a dividir um quinhão de seus lucros e a ajudar o novo amigo a resgatar sua amada Brunhilde (Kerry Washington, a Sheron Menezzes do Bronx) do tronco. Django e Brunhilde sofreram penalidades draconianas por tentarem escapar do antigo dono. Foram separados e tiveram os corações despedaçados a chibatadas.

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Na realidade, resgatar não seria o melhor verbo, já que Brunhilde é propriedade do latifundiário Calvin Candie (Leo DiCaprio, psicopata no papel de um vilão de trejeitos circenses arrotando francofilia), um dos precursores do MMA nos EUA do século XIX. Django e Schultz precisam negociar Brunhilde como mercadoria, sem despertar as suspeitas de Candie para algo além de uma simples transação. O problema é que, em suas fileiras de lacaios, Candie conta com a astúcia e a experiência do velho negro Stephen (Samuel L. Jackson, soberbo no papel do corvo de mau agouro que desconfia até da própria sombra e deseja se refestelar em carniça).

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Macarronada à Tarantino de US$ 100 milhões

O força do filme está no que Tarantino, em quem a palavra predomina sobre a imagem, tem a oferecer de melhor. Anote aí a receita da macarronada à Tarantino:

Subversão das convenções;

inversão do binômio causa e efeito, quebrando a cronologia da narrativa;

diálogos digressivos e extensos, que suspendem a ação e sublinham a falta de lógica da interação, funcionando como jogos retóricos que dificultam a apreensão do real objetivo dos personagens – as longas conversas prolongam os momentos prévios e posteriores aos atos de violência em si, o que aumenta a expectativa de quem assiste;

cenas prosaicas que comportam o absurdo;

momentos de reverência ao cinema exploitation americano da década de 1970, no caso de “Django livre”, blaxploitation, e ao cinema de horror italiano das décadas de 1970-1980 (capitaneado por Dario Argento, mestre do subgênero giallo), que lançam, junto com a crueldade mórbida, um olhar irônico sobre as sequências de glóbulos vermelhos em profusão;

utilização de flashbacks na construção narrativa, mas infensos ao cinema clássico, em que remetem à subjetividade do personagem (rompem com a linearidade respeitando a causalidade por meio do ato de lembrar): em “Django livre”, em um estratagema semelhante, mas não tão radical como na montagem labiríntica de “Cães de aluguel” – filme no qual os flashbacks são apresentados como segmentos sem aparente relação causal, (des)organizados com o objetivo de impedir que o espectador reordene os eventos em sequência cronológica enquanto assiste –, há a interferência lúdica de um narrador que manipula a trama ao retornar no tempo;

fotografia hiper-realista (herança da estética de Sam Peckinpah), clicada por Robert Richardson, que explora ao máximo situações de agressão e choque;

paródia com que trata o spaghetti western e o tema tabu da escravidão;

humor negro;

trilha sonora magistral, que aproveita nos créditos de abertura a música tema do filme original, composta pelo argentino Luis Bacalov, além de contar com a contribuição do mitológico compositor italiano Ennio Morricone, cuja biografia – atrelada a parceiras antológicas com Sergio Leone – se mescla com o conceito do subgênero spaghetti western, em quatro faixas: The braying mule, Sister Sara’s theme, Ancora qui (em coautoria com a cantora e compositora italiana Elisa Toffoli) e Un monumento;

pólvora a gosto.

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O roteiro de “Django livre”, assinado pelo próprio Tarantino, subverte o protocolo da ideologia escravista como forma de cuspir na cara do preconceito e arreliar valores morais viciados. Django, após ser libertado, rapidamente assume o papel de liderança e contraria o pensamento atrofiado, passando de figurante a protagonista. Schultz, eclipsado pelo ímpeto do companheiro, entuba sua nova condição de wingman. Algo semelhante ocorre nos domínios de Candie, que passa por idiota quando Stephen desvela a verdadeira intenção dos inusitados convidados do patrão e demonstra que é muito mais que um simples escravo responsável por gerenciar a casa-grande. Ele é o cérebro de um sistema que perpetua a ideologia da dominação, invertida para o espectador no jogo cênico de Tarantino. De quebra, o diretor ainda brinca com os especialistas ao embaralhar as categorias empedernidas do Oscar.

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Os únicos poréns são as encheções de linguiça – desnecessárias, prolongam a duração do filme, que contabiliza 165 minutos, com poucas viradas, e encurtam nossa paciência – e alguns personagens que, apresentados, não se realizam, meras distrações. Nada no cinema de Tarantino até então foi mal resolvido, mas, neste filme, um roteiro cheio de gorduras passa essa impressão. É complicado afirmar isso, pois Tarantino é doutor em cinema.

Campeão mundial das teses: novo defloramento sem necessidade de reconstituição cirúrgica do hímen e homossexualismo subjacente ao roteiro

Primeira tese tarantinesca: Like a virgin, da Madonna > “A história de uma mulher rodada, que já tinha dado muito, e acontece o quê? Um dia ela encontra um cara com a piroca enorme que faz ela sentir a pressão de quando era virgem.”

Segunda tese tarantinesca: “Top gun” (1986) > “Lembra desse filme? Filme de viado, moscão, varejeira, por quê? O Tom Cruise e o Iceman [Val Kilmer] passam o filme inteiro suado, sujinho de areia, jogando vôlei e trocando olhares em câmera lenta e decidindo quem é que vai na traseira de quem.”

Roteiros seriam fragmentos de um épico

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Fonte:weheartit.com

Se a tendência for mantida, qual será a próxima correção histórica que Tarantino irá nos propor? O obrigatório curta “Tarantino’s mind”(2006), da produtora 300ml, de cujo roteiro extraímos as teses tarantinescas supracitadas — a segunda uma reflexão acerca da homossexualidade latente em “Top gun” que Tarantino explicita numa ponta como ator na produção “Vem dormir comigo” (2004), de Rory Kelly –, gaba-se de ter decifrado o código criado pelo diretor de “Pulp fiction” (1994). Na lógica do curta, protagonizado por Selton Mello e Seu Jorge, todos os roteiros de Tarantino são na verdade um só filme épico, dividido em várias partes – com exceção de “Jackie Brown”, adaptação de Rum Punch, romance do escritor americano Elmore Leonard. Só é preciso juntar as peças do quebra-cabeça.

Kill cowboy!

Que tal um exercício de imaginação? Aldo Raine, o Apache, escalpelador de nazistas… Django, um John Wayne com excesso de melanina e desvantagem vertical de 15cm em relação ao Duke… Se um filme envolvendo a releitura das iniquidades impingidas à cultura indígena dos EUA estiver nos planos do realizador de “À prova de morte” (2007), um “Rastros de ódio” (1956) ao avesso, tarantiniano, conferindo novas conotações ao termo peles vermelhas, John Ford e Howard Hawks devem estar golpeando a tampa de seus caixões como a Noiva enterrada viva de “Kill Bill: Vol. 2” (2004).

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Uma curiosidade… Jeff Dawson explica que o nome de Tarantino é a junção de Quentin, heroína de O som e a fúria, romance do Nobel de Literatura americano William Faulkner, com o sobrenome do pai biológico do diretor. Tarantino substituiu Zastoupil, sobrenome de seu pai adotivo, Curt.

p.s.2 Quase 3h de filme é um desafio para o controle de necessidades fisiológicas. Para não perder um segundo de “Django livre” eu estava disposto a comprometer minha dignidade, mas me segurei bravamente. Líquidos em excesso e ar condicionado não são uma boa combinação. Tarantino valeria uma cueca encharcada.

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Medicina alternativa

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Woody Allen como panaceia para todos os males. Esse é o lema da farmacêutica Alice (Alice Taglioni, a Kim Basinger da França, devastadoramente bonita), que adotou uma alternativa radical à alopatia. Melhor teria sido fazer faculdade de cinema, já que na fórmula de suas receitas favoritas sempre há trabalhos do diretor nova-iorquino. Para Alice, o problema não está no corpo, mas na cabeça: “Assista a ‘Manhattan’ (1979) e a ‘Tudo o que você queria saber sobre sexo mas tinha medo de perguntar’ (1972) após o jantar. Pela manhã me ligue se ainda não estiver sentindo bem. Tenho mais algumas dezenas de filmes de Woody Allen, se for o caso de uma internação em frente à sua televisão. Não há contraindicação, mas a overdose é uma possibilidade e podem causar dependência”.

Alice procura aliviar a somatização alheia ou se automedicar? Se não fosse tão indecentemente bonita, ela poderia ser uma versão feminina de Allen, e parece óbvio ser o que pretende a diretora-roteirista Sophie Lellouche em seu longa de estreia: “Paris-Manhattan”. Retraída, insegura, hipocondríaca (seu tratamento prescreve quilos de remédios e metros de filmes, hoje quantificados em arquivos digitais), desajustada quando se trata de homens e eventos sociais, solitária, antagoniza com a irmã, sofre bullying da família (judia, que coincidência, imagine você…) para arrumar um marido.

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Alice ainda esconde um segredo. A farmacêutica se conecta com seu ídolo de forma muito especial, transcendendo sua íntima ligação com a cinematografia woody-alleniana. Em seu quarto há um pôster em preto e branco do diretor, seu confidente, com quem Alice conversa na tentativa de entender os meandros de nossa vã filosofia. Ninguém melhor que o cronista do cotidiano, que enxerga a comicidade no prosaico, expondo com ironia nossas falhas, preconceitos e perversões como esquetes de um teatro burlesco, para orientá-la no jogo das relações interpessoais. Só que esse Woody Allen, o genérico, é uma projeção do subconsciente de Alice, assim como o ex-jogador de futebol Eric Cantona, em “À procura de Eric” (2009), filmaço de Ken Loach, é uma ilusão criada pelo cérebro do carteiro Eric Bishop num momento de dificuldade.

Você é o que você quer ver. E todos criam narrativas em que são heróis (no caso em questão, uma anti-heroína) ou vítimas, para justificar comportamentos e atitudes, mesmo equivocados. O resultado pode ser uma autossabotagem psicológica. Alice lê sua vida como um roteiro escrito por Allen, compreensão reforçada pelos DVDs que não se cansa de assistir, e não consegue se desvencilhar de tobogã de altos e baixos que a conduz para um poço de expectativas frustradas. Não poderia ser de outra forma, já que o script vai de encontro à sua formação conservadora e à sua ingenuidade, o que a leva à frustração e ao confronto moral. Novamente chegamos a Woody Allen, que, convenhamos, não é o melhor substituto para valium. Talvez para convencer um suicida a optar pelo caminho errado…

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A medicação aqui tem outro nome: o técnico em equipamentos eletrônicos de segurança Victor (Patrick Bruel, o Dustin Hoffman francês), que se torna uma constante de afeição nas incertezas e tropeços da moça. Com ele Alice é resgatada da ficção que encena para si e encontra sua ovelha em meio à multidão. Além de ter um padrinho de peso (aguarde as sequências finais…), para surpresa de Alice, ela não bale. 

Um filme com seus defeitos, mas doce, encantador, envolvente… Caso não precise mentir, diga que vai ficar durante 77 minutos na sala escura babando por Alice Taglioni. Não perca!

Carlos Eduardo Bacellar

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