A liberdade (não) é azul

azul e a cor mais quente

O amor é abstrato demais, e indiscernível. Ele depende de nós, de como nós o percebemos e vivemos. Se nós não existíssemos, ele não existiria. E nós somos tão inconstantes… Então o amor não pode não o ser também.” (Clémentine)

Se Adèle atribuísse uma cor à liberdade, ela seria azul. Mas seu daltonismo emocional revela que essa percepção é tão falsa quanto uma propaganda de absorvente. O amor que ela nutre por Emma, a mulher dos cabelos cor de oceano, que a draga pelo tesão, não corresponde às expectativas da moral conservadora. O resultado é uma negação do que sente; uma supressão de si. O martírio de Adèle é confundir desejo com vergonha num enclausuramento de silêncio velado pelo tabu.

Com as ambiguidades que cercam de inconstância essa paixão, o diretor tunisiano Abdellatif Kechiche moldou livremente para as telas as páginas da graphic novel Azul é a cor mais quente (editada aqui pela Martins Fontes), da francesa Julie Maroh, e transformou a HQ num pop-up audiovisual homônimo, permeado pela licença poética. As atrizes Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux foram escaladas para os papéis de Adèle e Emma, respectivamente – nos quadrinhos Adèle atende por Clémentine.

Uma história de amor homossexual condenada pelas convenções ortodoxas não tem nada de simples, principalmente quando envolve uma adolescente em processo de formação. Mas há algo além de um romance perturbado pelo preconceito e pela incompreensão.

azul e a cor mais quente_quadrinhos

Para Emma, sua sexualidade era um bem como outros. Um bem social e político. Para mim, é a coisa mais íntima que há”, declara Clémentine/Adèle numa passagem do texto de Maroh. A fronteira entre o público e o privado, para Adèle, se torna tão delimitada e imóvel – mas borrada pelas lágrimas de angústia – como a divisa entre o que deseja e o que pensa que deveria desejar. Emma, a Ramona Flowers que Adèle disputa com suas dúvidas, considera que a afirmação de sua opção sexual é algo a ser compartilhado e um veículo para a felicidade; uma identidade. Negação e aceitação. Polos opostos se atraem.

Adèle, num primeiro momento, em conflito, sem entender o que se passa dentro de si, tenta se enquadrar na moldura social estipulada para ela pelos outros – família, parcela careta da sociedade, amigos intransigentes. Procura se envolver com um dos gatos do colégio, pois acha que gostar de meninos é o certo – nada no amor é certo, só não amar é errado. Só que ninguém escolhe de quem vai gostar. A concepção de felicidade acaba se impondo, para o bem ou para o mal, pelas frestas que dilaceram um coração que se tolhe.

Num primeiro momento, Adèle desafia, inconscientemente, convenções castradoras: leva o carinha em que tentava se amarrar para a cama, finge um orgasmo, mete o pé na bunda do coitado, cai na balada em bares frequentados por gays – se descobre, se esconde. Envolvida com Emma, ela é assombrada pelas mesmas convenções conservadoras, entranhadas em sua constituição durante anos de lavagem cerebral – e confundida pela companheira com covardia. Adèle gosta de crianças, anseia em seu íntimo por um filho. Como, com Emma? E sua família, os amigos, os outros, o que vão pensar? Esconder por quanto tempo? Seu amor é realmente Emma? Sim, não… Esgarçada, Adèle se move com o corpo para um lado e o sentimento para outro. As cenas de entrega entre as duas deixam claro que a dissociação termina entre quatro paredes. Nada é mais certo do que aqueles momentos.

blue is the warmest color

A menstruação azul é uma forma de a publicidade conceituar um tabu e vender produtos preservando sensibilidades. Uma maneira de mascarar o real e não atingir suscetibilidades. Mas Emma não quer a mentira, ela quer a verdade: um “amor [que] se inflama, morre, se quebra, nos destroça, se reanima… nos reanima.” Um amor que a tinja de vermelho. A liberdade é vermelha. Sua maior conquista não foi se aceitar – “eu lutava tão obstinadamente contra mim mesma, contra os meus desejos, que não conseguia mais controlar o meu medo e a minha raiva, e por isso eu era tão agressiva”–, mas salvar Adèle de um mundo estabelecido sobre preconceitos e diretrizes morais absurdos.

azul e a cor mais quente III

A sensibilidade de Julie Maroh diz que a fórmula para o amor eterno é a mistura de paz e fogo. Diga isso para quem se ama, se consome, se inflama… E tem urgência do outro não para viver, mas para estar vivo.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Fernanda Lima, com seu ousado modelito plastificada em folhas douradas no sorteio da Copa, me deixou pensando um monte de sacanagem… Aproveito a masturbação mental para destacar uma passagem do texto de Luiz Carlos Merten sobre o filme “Azul é a cor mais quente”, cujo título original é “La Vie d’Adèle Chapitres 1 et 2″… Lá pelas tantas, provocado por Merten numa coletiva qualquer – “o diretor é um voyeur e tem prazer filmando as mulheres. Não filmaria cenas dessa intensidade com dois homens” –, Abdellatif Kechiche diz que tem vontade de realizar uma continuação, cujo título seria “A Vida de Adèle 3 e 4”. O objetivo é mostrar sua predileção por orgias sem discriminação de gênero: “terá uma cena de sexo entre Adèle e dois homens, e será bem gráfica”. Alguém diga para o Kechiche tentar algo mais criativo… Esse filme já foi feito pelo Lars von Trier. No original, deve ter sido intitulado “A Vida de Gainsbourg 69 e 69”, ou algo do tipo. O que pegou foi “Ninfomaníaca”. Estreia por aqui em 2014. Fuck, yeah!

p.s. 2 A fixação oral do diretor, potencializada no cinema e muito comentada pela crítica, foi extraída da graphic novel de Julie. O desejo começa pela boca.

p.s.3 Ouça a trilha sonora de “Azul é a cor mais quente”.

azul e a cor mais quente II

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Mate-me por favor

only lovers left alive

O enlace matrimonial entre dois seres centenários é a proposição do diretor americano Jim Jarmusch para continuar tratando das jornadas espirituais de personagens na interseção entre o religioso, o místico e o filosófico. Segundo a Bíblia, Adão e Eva formaram o casal primevo. Em “Only lovers left alive”, Jarmusch encampa os nomes bíblicos para estabelecer a relação de mútua dependência entre vampiros e o restante da humanidade.

Adão (Tom Hiddleston) e Eva (Tilda Swinton) são, ao mesmo tempo, repositórios e produtores de conhecimento. Sem eles e outros homo quirópteros – como Christopher Marlowe (John Hurt), dramaturgo e poeta supostamente morto no final do século XVI, mas que, segundo o roteiro, é o autor por trás das obras de Shakespeare –, os humanos seriam relegados à ignorância e à barbárie.

Vivendo na sombra e traficando sangue para sobreviver, Adão e Eva são a metáfora (paradoxalmente) antropocêntrica do ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin. A humanidade seria uma cópia (ou versão) tosca dos seres primordiais que, à medida que se distancia do DNA original, degenera-se e é acometida por pecados e vícios: zumbis, nem vivos, nem mortos, algo ali no meio. Verter sangue seria uma forma de expurgo, por um lado, e um modo de conseguir a substância vital para sustentar uma raça superior (ou mais esclarecida, versada nas artes), por outro.

only-lovers-left-aliveII

O vampiro é a personificação ideal do sujeito marginal explorado por Jarmusch em suas produções – arquétipo da cultura punk. Mate-me por favor é o título do livro sagrado de Legs MacNeil e Gillian McCain acerca da gênese do movimento punk. Traduz bem a ambiguidade dos atos de Adão e Eva: blasfêmia e glorificação; assassinato e sacrifício; repúdio e atração. A tentação de transformar é grande, mas perigosa (sangue de qualidade é cada vez mais escasso, contaminado pelas atitudes da própria natureza torta de quem o fornece). Ao mesmo tempo bênção e maldição, a imortalidade sustentada por glóbulos vermelhos pode se tornar insuportável, a ponto de Adão cogitar dar um fim à sua existência disparando uma bala de madeira em seu coração. A mente artística desperta é sempre seduzida pela depressão.

O elemento de desequalização que se torna mais um problema a ser gerenciado é a cunhada de Adão, Ava (Mia Wasikowska), uma versão degenerada da espécie que suplantou o homem no topo da cadeia alimentar. Impulsiva, desmedida, encrenqueira, incontrolável, o caos com caninos avantajados. Talvez ser seja difícil, independentemente do humano – ou apesar do humano. A perfeição sempre será uma utopia quando existe o outro, na medida em que somos xerox de carne e osso. Algo se cria, algo se perde e tudo se transforma. Permanent vacation.

Debruçando-se sobre uma história de amor não convencional, repleta de significados sobre as idiossincrasias e contradições da condição humana, Jarmusch subverte o cânone de Bram Stoker e enriquece com sangue autoral uma mitologia que já foi explorada com criatividade em produções como “Fome de viver”, do diretor inglês Tony Scott (que se suicidou em 2012), “Deixa ela entrar”, do sueco Tomas Alfredson, e “Sede de sangue”, do sul-coreano Park Chan-wook.

 Carlos Eduardo Bacellar

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Frances Blá blá blá…

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Amadurecer ou não amadurecer, eis a questão que perturba o diretor americano Noah Baumbach. Desde que debutou na direção de longas, com “Kicking and Screaming” (1995), Baumbach não consegue identificar a fronteira que separa o campus universitário do conjunto de prédios comerciais, a chopada do curso de Letras do drinque com os colegas de escritório. As circunstâncias emocionais que impedem o pleno cumprimento do rito de passagem da juventude para a vida adulta são o foco da proposta estética do cineasta. Quando seus personagens conseguem cumprir as exigências do ambiente acadêmico e caem no mercado, são assolados pela insegurança crônica, resquício de uma adolescência cheia de traumas, dúvidas e indefinições.

O ciúme doentio em “Mr. Jealousy” (1997), o recalque e a frustração em “A lula e a baleia” (2005), a indefinição profissional e afetiva em “Greenberg” (2010) ilustram as tendências de Noah. Talvez o ponto de inflexão para o olhar desatento seja “Margot e o casamento” (2007), que mais se aproxima de um “Festa de casamento” (1998), de Thomas Vinterberg. Isso se o relacionamento complicado entre as duas irmãs do filme eclipsar a figura do noivo Malcolm (Jack Black), o artista fracassado que tenta ganhar a vida como pode, alguém com olhar não convencional.

É curioso perceber que os jovens adultos de Baumbach se confundem com a figura do artista, sujeito capaz de perceber a realidade de forma diferenciada, transitando entre a loucura e a genialidade, o apupo e a ovação, o ridículo e o significativo: escritores, pintores, músicos, dançarinos/coreógrafos…

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France Ha” continua trocando a beca de formatura pelo conjunto terno e gravata (ou melhor, pelo tailleur), evidenciando a disfuncionalidade social de Frances, interpretada pela musa indie de Noah Baumbach, Greta Gerwig. Frances é um projeto de dançarina de balé clássico que tem seus sonhos de palco estilhaçados e se vê às voltas com urgências mais prosaicas, como arrumar dinheiro para pagar o aluguel. Uma Clarice Falcão oxigenada (de tão fofinha irrita), ela é uma mistura que usa saias das neuroses de Woody Allen com a ingenuidade de Charles Chaplin. Sua dificuldade em amadurecer se confunde com um ensaio sobre a superação. Mesmo sem ter onde cair morta, insiste em consumir o que não pode: uma viagem a Paris, por exemplo. ‘Fecha o olho e joga no cartão (os juros joga para Deus)’ deveria ser o lema da geração ianque produto das crises.

A verborrágica Frances constrói para os outros, conformando a realidade às suas aspirações, a imagem que deseja para si. Baumbach faz de sua produção em preto e branco uma homenagem ao movimento nouvelle vague. Referências explícitas a obras de François Truffaut, como “Jules e Jim” (1962), mesclam-se com elementos dos filmes de Jean-Luc Godard. A direção de fotografia de Sam Levy dialoga mais com a câmera documental – experimental, suja e nervosa – de John Cassavetes do que com as sequências refinadas de “Manhattan” (1979), de Woody Allen. O trabalho do compositor francês Georges Delerue está referendado nos créditos. Delerue, além de participar de projetos de Truffaut e Godard, compôs para produções de Alain Resnais, Louis Malle e Bernardo Bertolucci.

A necessidade de verbalizar cada pensamento (ou de moldar circunstâncias adversas por meio da palavra, solilóquio mitômano que funciona como um mantra de autoajuda para Frances) arrefece a força da sugestão, dos gestos e dos silêncios, artifícios da linguagem cinematográfica que casam tão bem com um filme em preto e branco. Frances não cala a boca, uma contradição se pensarmos na geração SMS. Os diálogos espertinhos do roteiro têm linhas em excesso, esquizofrenia pura. Se não é fácil para a própria personagem compreender suas inquietações e diagnosticar o que há de errado, imagine para quem escuta. Está na hora de o cinema de Noah Baumbach crescer.

Carlos Eduardo Bacellar

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Cultura da vulgaridade: do luxo ao lixo

The Bling Ring

Um cínico é o homem que sabe o preço de tudo, mas o valor de nada.” (Oscar Wilde)

Os suspeitos usavam Louboutins (The suspects wore Louboutins). O título da reportagem assinada pela jornalista americana Nancy Jo Sales e publicada na revista Vanity Fair, cujos direitos de filmagem foram comprados pela cineasta Sofia Coppola, copia das entrelinhas e cola nos perfis do Facebook de aspirantes a celebridade um significado de valor repaginado, que não deixa ninguém bem na fita.

Parte de uma edição especial dedicada a Hollywood, que chegou às bancas em 2010, a matéria de Nancy ironiza logo de cara a conceituação moral de valor, deturpada pelo culto ao materialismo – que se mescla com a fama instantânea e, quase sempre, efêmera – a qualquer preço. A escolha das palavras do título deixa claro que valor se refere à precificação e não mais à educação: a perversão transforma autuação em exposição de marcas. Uma reafirmação de que não existe publicidade negativa. Crime é não estar sob os holofotes. Abrir mão de atitudes condenáveis para chegar lá (o Olimpo midiático) um agravante. O Código Penal é desconsiderado. Em seu lugar, as diretrizes editoriais do TMZ, leis do sucesso.

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Desdobrada primeiro no livro Bling Ring: a gangue de Hollywood (editado em português pela Intrínseca), de autoria da própria Nancy Jo Sales, e depois no filme homônimo de Sofia Coppola, a reportagem, ao investigar a história de jovens de classe média alta de Los Angeles que invadiram e roubaram, entre 2008 e 2009, casas da nova geração de astros de Hollywood – entre eles Paris Hilton, Lindsay Lohan, Audrina Patridge, Rachel Bilson e Orlando Bloom –, questiona a obsessão de nossa cultura em relação à fama. Os integrantes da Bling Ring que iam “às compras” nas casa de famosos tiveram os nomes trocados no filme. Diana Tamayo, Jonathan Ajar, Alexis Neiers, Rachel Lee, Nick Prugo, Courtney Ames e Roy Lopez foram enquadrados na investigação policial. No filme de Sofia, destacando as principais peças, Rachel é Rebbeca (Katie Chang), Prugo é Marc (Israel Broussard), Neiers é Nicki (Emma Watson) e Lopez é Ricky (Gavin Rossdale). Taissa Farmiga interpreta Sam, que é a versão para os cinemas de Tess Taylor, “irmã adotiva” de Neiers, única não indiciada pelas invasões seguidas de roubos.

A bolha da fama, antes distante, feérica e impenetrável, se transformou numa vitrine midiática com o advento dos reality shows, da internet – com seus sites e blogs de fofocas –, das redes sociais e das revistas especializadas na cobertura de celebridades. Vitrines não com manequins, mas com gente de carne e osso, como qualquer um. Na consciência coletiva da geração tabloide, louca por um dano cerebral que a sequelasse numa celebutard (uma celebridade burra e extravagante), era cada vez menos impossível atravessar a tela da televisão ou do computador e fazer parte daquele mundo aparentemente perfeito, sustentado por estratégias de marketing que utilizavam a linguagem da ficção como atrativos para ambientes e experiências de consumo, ostentação, diversão e sexo – sempre relacionados ao dinheiro (muito dinheiro!) e o que ele pode comprar. Como corolário dessa lavagem cerebral na formação de indivíduos, egoísmo, individualismo, narcisismo, cinismo, frivolidade, hipersexualização e alienação disfuncionalizando caracteres.

Bling Ring (2013) Katie Chang and Israel Broussard

Em seu livro-reportagem, lá pelas tantas Nancy questiona “por que Kim Kardashian era famosa”. A periguete de luxo, com seus modelitos sob medida para exames ginecológicos, foi alçada ao estrelado por um vídeo em que aparece seminua com o cantor Ray J. Aprendeu direitinho com Paris Hilton a encontrar o melhor ângulo de suas partes íntimas. A jornalista desfia a linha de raciocínio com sua explicação: “porque era muito boa em marketing pessoal, só por isso – e hoje em dia, é o que basta. As corporações agora são pessoas, e as pessoas são novos produtos, conhecidos como ‘marcas’. Numa época em que 1% da população está ficando mais rica, os 99% restantes de repente estavam tentando imitar o comportamento das Kardashian.

Em entrevista concedida à revista VEJA, Nancy disse que jovens “são bombardeados com mensagens que dizem que eles devem ser sexy o tempo todo e acabam acreditando nelas”. As gerações Y e Z, segundo a jornalista, nascida na Flórida e radicada em Nova Iorque, sofrem de depressão e ansiedade por causa da obsessão pelo universo dos famosos. “Crianças de países em desenvolvimento, que deveriam estar preocupadas em ser médicas, professoras, estão querendo ser estrelas do pop, rappers. Eu falo com crianças há dez ou quinze anos para fazer reportagens e, quando pergunto a elas o que querem ser, elas respondem: ‘Quero ser modelo’. Ou algo do tipo. Por que essas crianças querem isso? Estamos promovendo a ideia de que isso é uma profissão viável para qualquer um, e não é. O número de modelos bem-sucedidas no mundo é minúsculo”, declara Nancy. Idiossincrasias prontas para serem roteirizadas.

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Sofia Coppola, na interpretação de Nancy, explora em seus filmes aspectos mais filosóficos do material que alimenta a imprensa sensacionalista: a obsessão com a celebridade, a arrogância dos jovens ricos, o vazio que cerca a fama enquanto aspiração ou modo de vida. Sofia deixa da lado a pirotecnia cinematográfica para focar nos dramas humanos. Em especial quando a superexposição, atrelada à fama, torna o privado público: impresso, televisionado, postado, tuitado ou simplesmente devassado pela câmera invasiva do cinema. A análise da jornalista da filmografia da diretora é precisa: “’As virgens suicidas’ (1999), baseado no romance de Jeffrey Eugenides, era sobre uma família de meninas ricas em Gross Point, Michigan, que se suicidam inexplicavelmente, tornando-se por isso ‘famosas’ em sua vizinhança. A Maria Antonieta de Sofia, interpretada por Kirsten Dunst, era uma adolescente mimada e uma espécie de estrela do rock da época (até, é claro, perder a cabeça). ‘Encontros e desencontros’ (2003) – filme com o qual Sofia ganho o Oscar de Melhor Roteiro Original em 2004 – retratava um ator de filmes de ação (Bill Murray) que é vítima da superexposição provocada pela fama; e em ‘Um lugar qualquer’, Stephen Dorff interpreta um ator famoso que mora no lendário hotel Chateau Marmont e se dá conta de que sua existência no centro de Hollywood é vazia e sem sentido”.

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Em “Bling Ring: a gangue de Hollywood”, Sofia, com sua assinatura estética usual, aproxima-se do registro documental e deixa de lado experimentalismos estéticos e metáforas. Ela não julga ou manipula situações com a câmera para que se conformem ao seu juízo de valor. Deixa que as próprias situações encenadas pelos atores naquele mundinho de subcelebridades ardam numa fogueira de vaidades e exalem as ironias peculiares daquele “estilo de vida”. Um noticiário do absurdo consumido pelos espectadores como um Big Brother, indicando que a prisão perpétua da opinião pública é ao mesmo tempo bênção e maldição. O registro cru de Sofia talvez seja seu equívoco nesta produção. A pesquisa jornalística se apega a contradições e inconsistências. Quando essas fraturas são confrontadas com os discursos e atitudes dos membros da Bling Ring, mentirosos patológicos, o tom irônico, o humor doentio, o deboche e o escárnio escorrem das páginas. Não é tão fácil com uma câmera naturalista capturar essa linguagem incongruente e, portanto, incomodamente engraçada. Sofia Coppola se aproximaria muito de Franz Kafka se o escritor fosse despido das alegorias.

Além disso, Sofia apenas tangencia temas que seriam causas daquele comportamento, como a negligência e permissividade dos pais. Passa ao largo de questões políticas, sociais, culturais e econômicas que foram determinantes na mudança de valores da sociedade americana da década de 1970 para cá. Questões contempladas na pesquisa para o livro e nem ao menos sugeridas no filme. Um contexto que faz falta para uma reflexão que transcenda consequências. Bling Ring…” pende mais para a trama policial do que para o drama psicológico.

Dois membros da gangue de delinquentes abonados, numa sequência emblemática, destacada por Isabela Boscov em texto sobre o filme publicado na revista VEJA desta semana, invadem a casa de Audrina Petridge. Quem assiste ao filme acompanha tudo a distância. Os dois adolescentes lembram ratos de laboratório num labirinto, nas palavras de Boscov. O simbolismo instiga outras leituras. Eles não controlam seus atos, suas vidas, são controlados pelas circunstâncias; e estão submetidos ao voyeurismo alheio, com sua intimidade devassada – assim como as celebridades que sonham ser.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Sonhando em cair na balada com a Paris ou a Lindsay? Vai se iludindo no embalo da trilha sonora do filme: aqui

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Homo passionis

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Ao amor.

O que eu quis foi propor [em “O sacrifício”, 1986] questões e demonstrar problemas que vão diretamente ao núcleo de nossas vidas e, desse modo, levar o espectador de volta às fontes dormentes e ressequidas de nossa existência. Figuras, imagens visuais, estão muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente hoje, quando o mundo perdeu todo mistério e magia, e falar tornou-se mero palavrório.” Andrei Tarkovski (1932–1986)

Amor pleno” encerra em seu título em português uma contradição. A plenitude do sentimento amoroso é algo que escapa ao diretor Terrence Malick na medida em que ela é uma utopia. Amar é estar cindido entre amor e ódio, extremos opostos que não caracterizam polos nem limites, mas as ambiguidades da condição humana que insistem em se sobrepor. Como escreveu a escritora e crítica literária Noemi Jaffe no texto de apresentação do livro de contos Meu amor (Editora 34, 2009), de Beatriz Bracher, quem ama hesita, duplica, abusa, confessa e pouco explica. “Explicar é desfazer as dobras; complicar é acrescentar mais dobras. O amor é mesmo todo dobrado, complicado; um nó falso, que nada prende nem solta e que, por ser feito de tantas dobras, confunde as mãos e os olhos”, declara Jaffe.

O amor, tema central das produções de Malick, é Barroco. Em sua explanação sobre o movimento que floresceu no século XVII, abrangendo não somente a arte como a ciência, a filosofia e a política, Sergio Paulo Rouanet aponta como tema central do Barroco a dobra: “figura fundamental […] para exprimir um espaço sem limites, em que não há lado de fora, mas simplesmente uma sucessão de dobras, que se desdobram e redobram ao infinito”. O Barroco, segundo Rouanet, foi uma síntese de elementos modernos, como a ciência, o capitalismo e o estado nacional, e de elementos tradicionais, vindos da religiosidade medieval. O choque entre a nobreza feudal e uma alta burguesia que aspirava ao enobrecimento – ambas assombradas pelo medo da perda de privilégios, ameaçados pela ascensão de novos estratos urbanos – resultou numa ação conservadora que acolhia e execrava os valores e ideais da Renascença: sua sensualidade, seu antropocentrismo, seu quase paganismo. O corolário foi a absorção de elementos antitéticos, combinando o humanismo renascentista com a religiosidade mais exaltada, a carne com o espírito, o hedonismo com a santidade, a terra com o céu. Os extremos no Barroco não são disjunções, explica Rouanet; não há escolha entre o céu e a terra, mas copresença. Foi uma forma de contrarrevolução cultural, sublinha Rouanet, um grande projeto de condicionamento coletivo destinado a refrear os impulsos que pudessem pôr em xeque o absolutismo real e o dogmatismo eclesiástico.

Malick, em seus filmes, explora a analogia entre a língua torta e ambivalente do discurso amoroso e a dualidade do homem. Para expressar essa similitude, o diretor, como um iniciado no tecnoxamanismo de Alejandro Jodorowsky, mescla o empirismo científico com a metafísica religiosa. Os verbetes estéticos de seus fragmentos do discurso amoroso geralmente se perdem no meio das referências religiosas, da predileção por paisagens do Meio-Oeste americano, dos planos contemplativos, da música clássica, de galãs hollywoodianos em papéis de destaque, das imagens em detrimento dos diálogos. A impossibilidade de amar plenamente está expressa no contraste entre a expectativa dos protagonistas (“realidade” subjetiva) e em como seus anseios são recebidos e processados (“realidade” objetiva) – lembrando sempre que realidade é uma construção, como lembra Francisco Bosco. “Badlands” (1973), o “Bonnie e Clyde” (Arthur Penn, 1967) de Malick, gênese de “Kalifornia” (Dominic Sena, 1993), road movie aditivado por sangue, suor e lágrimas, trata da relação conturbada (não tire essa palavra da cabeça, pois ela vai se repetir bastante) entre um delinquente sempre com o dedo no gatilho, ansiando pelo próximo homicídio doloso (interpretado por Martin Sheen) e uma inocente garota de família, doida pelo boyzinho desvirtuado que tentava impressionar; “Days of heaven” (1978), “As vinhas da ira” (John Ford, 1940) selo Malick de qualidade, aborda a relação conturbada entre dois peões de lavoura que armam um plano para ludibriar um rico senhor de terras; “The thin red line” (1998) dramatiza as sequelas da guerra – a batalha de Guadalcanal, embate entre japoneses e americanos, numa ilha do Pacífico na década de 1940 – no relacionamento de um soldado conturbado pela distância; “The new world” (2005) utiliza como pano de fundo o descobrimento da Virgínia no século XVII para contar a história do conturbado relacionamento entre uma nativa e um desbravador (Colin Farrell), o choque de civilizações; “The tree of life” (2011) ambienta a conturbada relação de um núcleo familiar cujo pai (Brad Pitt) é extremamente conservador, em descompasso com a mãe, amorosa e permissiva; finalmente “To the wonder”, o drama conturbado entre um americano enigmático (Ben Affleck) e uma francesa na iminência da deportação: sua salvação seria o casamento, que garantiria o green card. Como linha guia, sempre a tendência à fusão de contrários, entrelaçados pela retórica afetiva e ambígua do discurso amoroso.

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O ensaio de Roaunet e os filmes de Malick e Tarkovski se sobrepõem: “O Barroco de modo geral se dirigia aos sentidos, e não à razão”. Portanto o privilégio dado à imagem, ao código visual. Essas palavras poderiam se referir a um roteiro dos diretores supracitados, ou a uma resenha crítica acerca da obra dos dois, ou, como é o caso, ao texto de um acadêmico. A tentativa de conformar conceitos aparentemente imiscíveis – espiritualidade e pragmatismo, religioso e filosófico, criacionismo e evolucionismo, danação e salvação, devoção e desveneração, ceticismo e fé, sagrado e profano, o ateísmo de Richard Dawkins e as leituras bíblicas de Luiz Paulo Horta – por meio de imagens fragmentadas nada mais é do que uma metáfora da expressão do amor, inerente ao que é humano, signo caótico (porque em constante transformação) definidor do rumo da vida.

A atomização proposta pelas montagens menos lienares de dois filmes emblemáticos de Malick, “The tree of life” e “To the wonder”, em que passado, presente e futuro são embaralhados, deve crédito a Alain Resnais e seu “Hiroshima, meu amor” (1959). O filme de Resnais emprega em sua constituição duas vertentes antagônicas do lembrar, intimamente ligado ao discurso amoroso: memória e esquecimento. O paradoxo proposto por “Hiroshima…” – tornar-se consciente do esquecimento – ilumina nas obras de Malick a ilusão proposta pelo amor: nunca poder esquecer. Congelar-se no momento.

A única maneira de ser feliz é amar. A menos que você ame, a vida passará rapidamente”, diz a personagem de Jessica Chastain em “The tree of life”. Se você não ama, é dragado pela força do rio (símbolo do tempo que escorre), expresso neste filme de Malick pelo fluxo de água numa cachoeira. A personagem de Emmanuelle Riva, à beira de um rio nipônico, esgarçada entre duas histórias de amor no filme de Resnais, encontra-se estagnada na interseção do passado com o presente – presa na ambiguidade de seus sentimentos, entre o prazer e a dor, o céu e o inferno.

To the wonder

A principal função da cultura barroca era inocular a obediência à Igreja e ao soberano. Espírito e carne, ou espírito ou carne, ou nem espírito nem carne. A impossibilidade de controlar o que controla. Procurar entender o inexplicável. As variáveis são tantas que o sentimento se torna infinito e a procura eterna. Javier Bardem interpreta um padre que questiona sua vocação. O personagem de Ben Affleck parece acometido de uma depressão que não se esvai. Os dois se tornam cientes da utopia do amor. A ignorância pode ser uma bênção.

Romântico, Terrence Malick está, sim, buscando o sentido da existência. Tarefa fadada ao fracasso, porque o que confere sentido à vida é amar, um vírus mutante como a gripe que insiste em se esquivar de placebos psicanalíticos, mas não para de contaminar.

Não existem explicações. Há o que há: um enigma de mistérios insondáveis. Os filmes de Terrence Malick, como o amor, vão continuar encantando e assustando.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. “Amor pleno” chega às locadoras já neste mês.

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Tensão entre real e realidade

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É preciso ver a vida inteira como no tempo em que se era criança, pois a perda desta condição nos priva de uma maneira de expressão original, isto é, pessoal” (Henri Matisse)

O cineasta francês Michel Gondry tensiona real e realidade em “A espuma dos dias”, longa baseado no romance L’Ecume des Jours, de seu conterrâneo Boris Vian, publicado originalmente em 1947. Uma interpretação possível para a estética artesanal de Gondry seria a apreensão inocente do mundo que nos cerca, uma metáfora da percepção infantil: o olhar original. Com essa poética crua do olhar primeiro, Gondry daria formas com papel machê, cola, tesoura e massa de modelar a seu mundo interior.

Francisco Bosco colocou essa leitura em suspeição ao conferir novos significados a uma frase atribuída a Friedrich Nietzsche: “Sem a música, a vida seria um erro”. As ideias foram exploradas num ensaio de Bosco sobre encadeamentos onomatopeicos que sublinham explosões de felicidade na música, publicado no livro Alta Ajuda (Editora Foz, 2012) e (re)discutido em um dos encontros da Flip 2013 – o filósofo e ensaísta dividiu com a deusa franco-iraniana da literatura Lila Azam Zanganeh a mesa O prazer do texto, sob mediação do jornalista Cassiano Elek Machado.

Primeiro é necessário diferenciar a linguagem verbal da música. Nas palavras de Bosco, a linguagem verbal é o campo da errância. Diferentemente dos animais, nós estamos separados da experiência com o real, que seriam as coisas em sua brutalidade, em sua crueza. Nós não temos acesso direto às coisas. Elas só nos são acessíveis pela linguagem verbal. A linguagem ao mesmo tempo conhece e produz o que conhece. Portanto, a linguagem verbal, paradoxalmente, nos condena a uma aproximação e a um distanciamento do real. Distância e proximidade, conhecimento e produção são os binômios que fundamentam o conceito do que chamamos de realidade.

Bosco salienta que nós não podemos conhecer com certeza o real, pois nós vivemos no campo da linguagem verbal, que é o campo da errância. Não é o campo do erro, nem da certeza – não se dá por categorias de certo e errado. Já a música é certa, não representa nada, não lida com símbolos, signos.

A palavra cantada se dá no meio da tensão entre música e verbo, palavra e som – híbrido do real da música, do certo da música, com a realidade da linguagem verbal. Há determinados momentos em que a canção não suporta sua tensão e quer virar plenamente música. Para isso, ela se afasta da linguagem e passa ao real puro dos fonemas – a música desiste de ser palavra e vira som, deixa de significar e passa a ser. Como define Bosco em seu ensaio, é a passagem da palavra ao som, da transitividade do semântico à intransitividade do melódico – a música é o que é (algo que ele chama de intransitividade). O tê tê tê, têtêretê “levanta defunto” da canção Taj Mahal, de Jorge Ben, ilustra a explicação. Não à toa, esses momentos são a expressão maior da felicidade de quem entoa a melodia.

É filmando suas inquietações em estado bruto, elaboradas como projetos da educação infantil, que Gondry almeja que elas simplesmente sejam, sem as exegeses inerentes ao existir. Daí sua paródica abordagem do pensador francês Jean-Paul Sartre. Na história de amor entre Colin (Romain Duris) e Chloé (Audrey Tautou), fadada ao fracasso por causa de uma flor de lótus que cresce no pulmão da moça, as ideias existencialista são ininteligíveis não porque são enigmáticas, mas na medida em que requerem construção de sentido.

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A expressão artística de “A espuma dos dias” é totalmente refratária à ideia do olhar original ou da falta de ferramentas conceituais para elaboração da realidade. Gondry não se dá ao trabalho de refletir; está mais preocupado em sentir. Ele já havia flertado com esse tipo de experimentação mambembe em projetos anteriores. O curta em que parodia “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976) e o longa “Rebobine por favor” (2008), sua ode de amor ao cinema, são exemplos de trabalhos que podem ser atribuídos, erroneamente, à síndrome de Peter Pan do diretor.

O realizador francês, em seu filme mais político (irônico…), deixa o pensar para críticas à Igreja, ao consumismo – ecos do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, que postula em sua liquidez teórica que “vínculos humanos tendem a ser conduzidos e mediados pelos mercados de bens de consumo” – e à exploração trabalhista do indivíduo. A transição de tópicos entre real e realidade dá o meio-tom entre fantasia e drama, entre as cores e o espetáculo de Baz Luhrmann e um filme de Tim Burton.

No campo das perturbações do sujeito, nas expressões mais íntimas e amorfas de suas abstrações, o diretor se esquiva de erros e acertos, certezas e dúvidas. Talvez por isso os personagens fiquem em segundo plano, à sombra das coisas. Como na música, só há o que há, ou melhor, é o que é: o certo para Gondry. A errância fica para as instituições humanas, invenções que escravizam seus criadores – seres que deixaram de ser e sentir para pensar, pensar em excesso, esquecendo o outro.

Subvertendo Nietzsche, melhor seria dizer que sem o cinema de Gondry, a vida seria um erro.

Carlos Eduardo Bacellar

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Vigiar e punir

TheHunt

Estivemos a ponto de execrar Thomas Vinterberg, compelidos a um debate sobre “A Caça” que acabávamos de ver. Sentíamo-nos vítimas de um embuste: ele, o diretor, nos falhara. Ao final, tão ansiosamente aguardado, não nos deu a resposta, embaralhou as cartas cuidadosamente perfiladas! A nós, espectadores desarmados, captados à tela com competência, isso era praticamente um abuso sexual — o que supostamente sofre a menina Klara (Annika Wedderkopp, incrível) no filme — e nossa revolta era parelha ao olhar da vitima/herói Lucas (Mads Mikkelsen, magnânimo). Rendidos à obra, trazíamos ele e ela pela escada rolante. O filme se tornara uma questão pessoal.

Merda… Por que nos deixou sem conhecer o culpado entre os possíveis, mesmo um fulano improvável, o pedófilo da vez? Por que nos abandonou sem saber se Klara foi ou não “tocada”? Chegamos a pontificar que indicar um culpado era um dever do roteiro ou uma questão de justiça com a vítima. Ou melhor, vítimas, ele, ela e nós. Desejávamos urgente esclarecimento ou a salvação. O insolente Thomas nos subtraíra a solução, com um corte abrupto no script, uma inflexão em tela preta, bem no clímax.

Era um sinal. Após o tal corte, o filme nos introduz numa festa de aldeia (Nota: Vinterberg ingressou na galeria de Cannes com “Festa de Família” – “The Celebration”, no original, filme indicado à Palma de Ouro em 1998 e que saiu do balneário francês com o Prêmio do Júri, empatado com “Class Trip”, de Claude Miller; ironicamente Vinterberg não teve seu nome creditado como diretor em “Festa…” — devido a uma da regras do voto de castidade do Dogma 95), onde os algozes e as vítimas confraternizam-se conciliados. Como se não houvesse o passado ou como se a solução fosse dada, celebra-se a passagem de rapazes aprendizes ao time de maduros caçadores, em que a entrega do rifle é símbolo do sacramento. Não bastando, o laureado da noite vem a ser o filho de Lucas, o suposto pedófilo. Olho de trás para frente e mudo a perspectiva: “A Caça” é, sobretudo, o drama de uma comunidade refém de si mesma, do cotidiano, de sua incapacidade de mudar, de transcender, fadada à repetição, cujo horizonte é apenas um bosque para caça.

No entanto, Vinterberg não se mostra um fatalista do azar civilizatório Diferentemente de Lars von Trier, seu parceiro de fundação do movimento Dogma 95, é a sua inquietação que nos mobiliza e persiste. O filme estimula percepções à revelia da própria narrativa, sem pista nem digitais, intencionalmente obstruídas. Por outro lado, o roteiro sustenta o suspense como um exemplar hitchcockiano. Planta outros suspeitos, um aqui, outro lá, na malícia, no detalhe. Provoca até a participação da plateia, que não contém palpites nem reações, como se fosse um teatro. Lucas, o suspeito número 1 da aberração, desde sempre é, para nós, o terno substituto dos pais para a imaginativa Klara, carente de afeto. Se para a comunidade a relação entre os dois é a base da acusação, para nós, ela vem da força da fantasia, hipótese esta incogitável no código da aldeia. Trava-se então uma curiosa batalha entre personagens e audiência, entre filme e “realidade”, onde se inverte o lugar da culpa e o padrão do script policial. Arrebatadora como cinema.

Agora, voltando à intriga da saída, por que precisamos vigiar e punir (!) um culpado?

Claudia Furiati

Trailer_”A caça”

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