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Homo passionis

To the wonder_Terrence Malick

Ao amor.

O que eu quis foi propor [em “O sacrifício”, 1986] questões e demonstrar problemas que vão diretamente ao núcleo de nossas vidas e, desse modo, levar o espectador de volta às fontes dormentes e ressequidas de nossa existência. Figuras, imagens visuais, estão muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente hoje, quando o mundo perdeu todo mistério e magia, e falar tornou-se mero palavrório.” Andrei Tarkovski (1932–1986)

Amor pleno” encerra em seu título em português uma contradição. A plenitude do sentimento amoroso é algo que escapa ao diretor Terrence Malick na medida em que ela é uma utopia. Amar é estar cindido entre amor e ódio, extremos opostos que não caracterizam polos nem limites, mas as ambiguidades da condição humana que insistem em se sobrepor. Como escreveu a escritora e crítica literária Noemi Jaffe no texto de apresentação do livro de contos Meu amor (Editora 34, 2009), de Beatriz Bracher, quem ama hesita, duplica, abusa, confessa e pouco explica. “Explicar é desfazer as dobras; complicar é acrescentar mais dobras. O amor é mesmo todo dobrado, complicado; um nó falso, que nada prende nem solta e que, por ser feito de tantas dobras, confunde as mãos e os olhos”, declara Jaffe.

O amor, tema central das produções de Malick, é Barroco. Em sua explanação sobre o movimento que floresceu no século XVII, abrangendo não somente a arte como a ciência, a filosofia e a política, Sergio Paulo Rouanet aponta como tema central do Barroco a dobra: “figura fundamental […] para exprimir um espaço sem limites, em que não há lado de fora, mas simplesmente uma sucessão de dobras, que se desdobram e redobram ao infinito”. O Barroco, segundo Rouanet, foi uma síntese de elementos modernos, como a ciência, o capitalismo e o estado nacional, e de elementos tradicionais, vindos da religiosidade medieval. O choque entre a nobreza feudal e uma alta burguesia que aspirava ao enobrecimento – ambas assombradas pelo medo da perda de privilégios, ameaçados pela ascensão de novos estratos urbanos – resultou numa ação conservadora que acolhia e execrava os valores e ideais da Renascença: sua sensualidade, seu antropocentrismo, seu quase paganismo. O corolário foi a absorção de elementos antitéticos, combinando o humanismo renascentista com a religiosidade mais exaltada, a carne com o espírito, o hedonismo com a santidade, a terra com o céu. Os extremos no Barroco não são disjunções, explica Rouanet; não há escolha entre o céu e a terra, mas copresença. Foi uma forma de contrarrevolução cultural, sublinha Rouanet, um grande projeto de condicionamento coletivo destinado a refrear os impulsos que pudessem pôr em xeque o absolutismo real e o dogmatismo eclesiástico.

Malick, em seus filmes, explora a analogia entre a língua torta e ambivalente do discurso amoroso e a dualidade do homem. Para expressar essa similitude, o diretor, como um iniciado no tecnoxamanismo de Alejandro Jodorowsky, mescla o empirismo científico com a metafísica religiosa. Os verbetes estéticos de seus fragmentos do discurso amoroso geralmente se perdem no meio das referências religiosas, da predileção por paisagens do Meio-Oeste americano, dos planos contemplativos, da música clássica, de galãs hollywoodianos em papéis de destaque, das imagens em detrimento dos diálogos. A impossibilidade de amar plenamente está expressa no contraste entre a expectativa dos protagonistas (“realidade” subjetiva) e em como seus anseios são recebidos e processados (“realidade” objetiva) – lembrando sempre que realidade é uma construção, como lembra Francisco Bosco. “Badlands” (1973), o “Bonnie e Clyde” (Arthur Penn, 1967) de Malick, gênese de “Kalifornia” (Dominic Sena, 1993), road movie aditivado por sangue, suor e lágrimas, trata da relação conturbada (não tire essa palavra da cabeça, pois ela vai se repetir bastante) entre um delinquente sempre com o dedo no gatilho, ansiando pelo próximo homicídio doloso (interpretado por Martin Sheen) e uma inocente garota de família, doida pelo boyzinho desvirtuado que tentava impressionar; “Days of heaven” (1978), “As vinhas da ira” (John Ford, 1940) selo Malick de qualidade, aborda a relação conturbada entre dois peões de lavoura que armam um plano para ludibriar um rico senhor de terras; “The thin red line” (1998) dramatiza as sequelas da guerra – a batalha de Guadalcanal, embate entre japoneses e americanos, numa ilha do Pacífico na década de 1940 – no relacionamento de um soldado conturbado pela distância; “The new world” (2005) utiliza como pano de fundo o descobrimento da Virgínia no século XVII para contar a história do conturbado relacionamento entre uma nativa e um desbravador (Colin Farrell), o choque de civilizações; “The tree of life” (2011) ambienta a conturbada relação de um núcleo familiar cujo pai (Brad Pitt) é extremamente conservador, em descompasso com a mãe, amorosa e permissiva; finalmente “To the wonder”, o drama conturbado entre um americano enigmático (Ben Affleck) e uma francesa na iminência da deportação: sua salvação seria o casamento, que garantiria o green card. Como linha guia, sempre a tendência à fusão de contrários, entrelaçados pela retórica afetiva e ambígua do discurso amoroso.

To the wonder_ben e rachel

O ensaio de Roaunet e os filmes de Malick e Tarkovski se sobrepõem: “O Barroco de modo geral se dirigia aos sentidos, e não à razão”. Portanto o privilégio dado à imagem, ao código visual. Essas palavras poderiam se referir a um roteiro dos diretores supracitados, ou a uma resenha crítica acerca da obra dos dois, ou, como é o caso, ao texto de um acadêmico. A tentativa de conformar conceitos aparentemente imiscíveis – espiritualidade e pragmatismo, religioso e filosófico, criacionismo e evolucionismo, danação e salvação, devoção e desveneração, ceticismo e fé, sagrado e profano, o ateísmo de Richard Dawkins e as leituras bíblicas de Luiz Paulo Horta – por meio de imagens fragmentadas nada mais é do que uma metáfora da expressão do amor, inerente ao que é humano, signo caótico (porque em constante transformação) definidor do rumo da vida.

A atomização proposta pelas montagens menos lienares de dois filmes emblemáticos de Malick, “The tree of life” e “To the wonder”, em que passado, presente e futuro são embaralhados, deve crédito a Alain Resnais e seu “Hiroshima, meu amor” (1959). O filme de Resnais emprega em sua constituição duas vertentes antagônicas do lembrar, intimamente ligado ao discurso amoroso: memória e esquecimento. O paradoxo proposto por “Hiroshima…” – tornar-se consciente do esquecimento – ilumina nas obras de Malick a ilusão proposta pelo amor: nunca poder esquecer. Congelar-se no momento.

A única maneira de ser feliz é amar. A menos que você ame, a vida passará rapidamente”, diz a personagem de Jessica Chastain em “The tree of life”. Se você não ama, é dragado pela força do rio (símbolo do tempo que escorre), expresso neste filme de Malick pelo fluxo de água numa cachoeira. A personagem de Emmanuelle Riva, à beira de um rio nipônico, esgarçada entre duas histórias de amor no filme de Resnais, encontra-se estagnada na interseção do passado com o presente – presa na ambiguidade de seus sentimentos, entre o prazer e a dor, o céu e o inferno.

To the wonder

A principal função da cultura barroca era inocular a obediência à Igreja e ao soberano. Espírito e carne, ou espírito ou carne, ou nem espírito nem carne. A impossibilidade de controlar o que controla. Procurar entender o inexplicável. As variáveis são tantas que o sentimento se torna infinito e a procura eterna. Javier Bardem interpreta um padre que questiona sua vocação. O personagem de Ben Affleck parece acometido de uma depressão que não se esvai. Os dois se tornam cientes da utopia do amor. A ignorância pode ser uma bênção.

Romântico, Terrence Malick está, sim, buscando o sentido da existência. Tarefa fadada ao fracasso, porque o que confere sentido à vida é amar, um vírus mutante como a gripe que insiste em se esquivar de placebos psicanalíticos, mas não para de contaminar.

Não existem explicações. Há o que há: um enigma de mistérios insondáveis. Os filmes de Terrence Malick, como o amor, vão continuar encantando e assustando.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. “Amor pleno” chega às locadoras já neste mês.

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Iñárritu, abusando de sua estética fundo do poço, forma com ‘Biutiful’ a tetralogia do flagelo humano

Para matar a curiosidade do amigo @carmattos. É sempre um prazer!

A falência da dignidade humana é o objeto de estudo do diretor mexicano Alejandro González Iñárritu. Desde o magistral “Amores brutos” (2000), passando por “21 gramas” (2003) e “Babel” (2006), Iñárritu não para de descascar a ferida da miséria contemporânea que finalmente infecciona em “Biutiful”, novo longa do realizador que acaba de estrear no país – o primeiro sem a colaboração do (agora) diretor e roteirista Guillermo Arriaga, idealizador das tramas de fragmentação convergente que funcionavam quase que como marcas registradas das histórias contadas pelos dois.

Com a saída de Arriaga, parece que o selo ISO 9000, garantia de qualidade nos processos, se dilui na estética fundo do poço de Iñárritu. Curiosamente, o diretor parece inseguro na condução de uma trama linear, teoricamente menos complexa. Adotando a retroatividade temporal do flashback, “Biutiful” mergulha no calvário social e afetivo de Uxbal (Javier Bardem no papel que lhe rendeu a láurea de melhor ator no último Festival de Cannes, empatado com o italiano Elio Germano, de “La nostra vita”).

Focando no lado nada charmoso de uma parte gotham-citiana de Barcelona − que mais lembra a geografia urbana de O cortiço, romance de Aluísio Azevedo, ou, ainda na seara da sétima arte, os becos escuros e decadentes da Lapa de “Madame Satã” (2000), dirigido por Karim Aïnouz, sobre os quais se erguem sobrados que desafiam a exiguidade espacial −, Iñárritu registra a batalha de Uxbal contra as dificuldades implacáveis de uma sociedade excludente e as limitações fisiológica de seu próprio corpo.

Sofrendo com a metástase de um câncer que o corrói por dentro – metáfora da derrocada da carne e dos princípios deontológicos frente à inflexibilidade de um mundo cão −, Uxbal luta para garantir o futuro de seu dois filhos, Ana (a talentosa Hanaa Bouchaib) e Mateo (Guillermo Estrella), enquanto lida com o desequilíbrio da ex-mulher Marambra (a excelente Maricel Álvarez, equilibrando-se com perfeição na corda bamba da bipolaridade que pendula entre a euforia e a depressão) – evoca lampejos de Penélope Cruz em “Vicky Cristina Barcelona” (2008) −, que, por causa de sua volatilidade, perdeu a guarda das crianças.

Adotando a ética da sobrevivência, que relativiza o comportamento de acordo com as circunstâncias, Uxbal ganha o leite das crianças arrumando trabalho – sempre por uma comissão justa − para imigrantes chineses e senegaleses ilegais. E como um trocado a mais é sempre bem-vindo, ele ainda pede licença para o personagem de Matt Damon em “Além da vida” e acirra a concorrência no mercado de sensitivos. Protagonizando cenas de gelar a espinha, dignas de “O grito” (2004), Uxbal, como bico, tenta suavizar a dor de famílias que perderam entes queridos mostrando aos espíritos encalacrados com questões pendentes no plano terreno o caminho da luz.

O cineasta não parece à vontade com a ausência de pontas que ele costuma costurar no final de seus filmes. Ele procura desencavar tramas (desnecessárias) que se hermetizam nelas mesmas, criando rupturas no roteiro. Com uma câmera intimista e inquisitiva, próxima do claustrofóbico enquadramento de Selton Mello em “Feliz Natal” (2008), Iñárritu não se satisfaz com a dor. Ele precisa captar cada gota de sofrimento que extrai de seus atores, espremendo o bagaço de almas dilaceradas pelas condições nefastas.

Na tentativa de ultrapassar os limites da degradação humana, ele se perde no drama (inesgotável) e incomoda por mais tempo do que deveria – a exibição se arrasta por 147 longos minutos, minando a leniência do público que se enfastia com o desconforto gerado por aquela desumanização vertiginosa. A exploração antropológica da indigência material e emocional passa do ponto, o que torna a produção pesada, como se os personagens estivessem se afogando num tanque fundo de gelatina. Sabemos que eles não conseguirão atingir a superfície e morrerão afogados, não é necessário ser cruel (com o público, principalmente) e prolongar os efeitos agonizantes da anoxia. Coisa de psicopata…

“Biutiful” me faz lembra a extraordinária literatura de Antonio Carlos Viana. O escritor sergipano, no livro de contos Cine Privê, explora momentos de exposição da alma humana equivalentes aos da produção do mexicano, mas, com a habilidade de um artífice do texto, encontra o essencial e elimina o acessório.

Destaco alguns trechos do texto da orelha de Cine Privê − que considero extremamente relevantes para a análise em curso −, cujo autor desconheço:

“[…] o olhar da narrativa tem a objetividade de uma câmera, e não recua diante de nada. Nem das mais perturbadoras lembranças de infância, nem dos aspectos mais revoltantes da miséria. […] Fechado no ambiente escuro dessa leitura, o leitor espia os personagens sempre flagrados no momento de máxima exposição. […] Nenhum desses roteiros, porém, fica restrito à mera exibição de cenas da intimidade ou da consciência de pessoas comuns. Seu interesse é ir além da luz vermelha das cabines privê e revelar os meios-tons. E é assim que o leitor se vê, de repente, pessoalmente implicado: a temática de Antonio Carlos Viana são as perdas e as lutas de cada um na vida. Ao mesmo tempo que protege a intimidade do leitor, montando para ele uma cabine ficcional, o autor o expõe diante de si próprio. […] O quesito das perdas é o mais explícito […]”.

Infelizmente, a adjetivação do filme passa longe daquela gerada pelo encantamento com as palavras de Viana. Iñárritu não preserva nossa intimidade, criando uma aproximação, forçada pela exposição, que não é saudável para as retinas – como um negativo que se queima pelo contato prolongado com a luz.

“Biutiful” é produzido e realizado com esmero, e o trabalho dos atores, especialmente Bardem (que domina com maestria as possibilidades dramáticas de seu ofício) e Maricel, mesmerizam com suas atuações e elevam a obra a patamares em que ela não mereceria figurar – o filme foi indicado a dois Oscar: melhor filme estrangeiro e melhor ator.

Por isso eu grito: Arriaga, cadê você? Eu vim aqui só pra te ver!

Volta!!!

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Ainda traumatizado por causa de “Tio Boonmee…”, mas convalescendo. Obrigado por perguntar.

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Bigas Luna reifica libido em busca da panaceia contra frustrações

Interessado(a) em experiências sexuais heterodoxas? Desejos que pendem para o bizarro? Homossexualismo desenfreado? Que tal uma versão gay sadomasoquista do Javier “Anton Chigurh” Bardem?

Prepare-se! Tem tudo isso e algo mais em “Las edades de Lulú” (no original), do diretor espanhol Bigas Luna. Lançada em 1990, a produção escandaliza ao tratar sem pudores dos delírios mais enlouquecidos de dois amantes que mergulham de cabeça no hedonismo do corpo – e, consequentemente, esbarram nas perniciosidades derivadas do excesso.

A história narra a paixão de Lulu (Francesca Neri) por um homem mais velho, Pablo (Óscar Ladoire), amigo de seu irmão. O envolvimento tem início ainda na adolescência de Lulu, época de dúvidas e descobertas. De quatro por Pablo (com trocadilho), ela nutre um sentimento que mantém seu coração batendo descompassado por anos, até que consegue levá-lo para o altar.

A cumplicidade sexual do casal começa de forma inocente (com a famosa mão boba por dentro da blusa), evolui para jogos de prazer a dois mais ousados e deságua em práticas que envolvem homossexualismo, incesto e tendências sadomasoquistas. A ausência de rédeas fascina e assusta Lulu, que é atraída para uma zona de insegurança da qual não consegue se desvencilhar.

Bigas Luna radiografa as frustrações de uma mulher que encontra sua válvula de escape em determinadas modalidades de sexo. Ela descobrirá que a busca pelo prazer (seu alucinógeno), se desfrutada fora de determinados limites, pode ter como consequência resultados desastrosos. Sem saber como equilibrar racionalidade e desejo, ela impele seu corpo até a fronteira da prudência que separa o controle do descontrole.

“As idades…” seria uma versão ocidental mais amena de “O império dos sentidos” (1976), de Nagisa Oshima, se entendermos que, nos dois filmes, sexo e perigo são separados por uma linha tênue chamada autopreservação.

Merece um olhar mais cuidadoso a cena em que o travesti Ely (María Barranco) embarca num ménage à trois com Lulu e Pablo. O casal, perdido em seu próprio desejo, esquece de Ely que, exteriorizando sua solidão e o passivo de carinho de que sofre, chora ao se masturbar a pedido de Pablo, enquanto este penetra sua esposa. Mas, fora as bizarrices do sexo heterodoxo exploradas pelas lentes do cineasta espanhol, o melhor são as cenas tórridas de amor (convencional, se é que isso existe) entre Pablo e Lulu que têm com som de fundo Walk on the wild side, interpretada pelo cantor, guitarrista e compositor americano Lou Reed.

Aplausos para Bigas Luna, que faz da ousadia e da coragem instrumentos que detonam a carapaça do puritanismo hipócrita e mostra os corpos suados que pulsam por trás, inebriados de luxúria.

Ah, sim… Você deve estar se perguntando sober o Javier Bardem. Bom, assista ao filme.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Pesquisando sobre o realizador, encontrei um texto muito interessante, de autoria da Magda Miranda, no blog da Carla Marinho. Para quem interessar possa: http://purviance13.blogspot.com/2010/05/bigas-luna.html

Material não recomendado para quem não curte tico-tico no fubá:

http://www.metacafe.com/watch/2158613/francesca_neri_in_las_edades_de_lulu/

No embalo de Lou Reed:


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