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Holy shit!

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Leos Carax é doente! Dodói da cabeça! A construção camaleônica do personagem de Denis Lavant – seu ator-assinatura desde “Boy meets girl” (1984) – em “Holy motors” é sintoma de sua obsessão patológica. Obsessão voltada não para formas tortuosas de amor, estruturadas na improbabilidade, de que trata nos seus quatro longas anteriores, mas para marcas estéticas de outros realizadores que tornam o próprio Carax um transmorfo, destituído de impressão artística própria – sacralizador dos grandes movimentos, expressões e autores do cinema, mas profanador de uma incipiente autoralidade que se perde num retalho de estilos já patenteados e se torna uma farsa – mosaico de (des)significação.

“Sangue ruim” (1986), mais conhecido pelos puristas como “Mauvais sang”, é sua tentativa – ou seja, substantivo travestido de ação fracassada – de reproduzir a narrativa poética de Julio Medem em seu “Os amantes do círculo polar” (1998). O poema audiovisual de Medem serviu de matriz para uma história de amor de tons mais sombrios marcada pelo signo da inconcretude. (ver errata) “Sangue ruim” (1986), mais conhecido pelos puristas como “Mauvais sang”, é sua tentativa – ou seja, substantivo travestido de ação fracassada – de criar, mais de uma década antes, um envolvente poema audiovisual como o declamado em “Os amantes do círculo polar” (1998), do diretor espanhol Julio Medem, só que carregado de tons mais sombrios. Uma história de amor marcada pelo signo da inconcretude. Carax gosta de explorar (e forçar) o amor inusitado entre corações que batem em descompasso. Seja pelo contraste social ou por estados de espírito antípodas. Ambos são caudatários do diretor italiano Federico Fellini (1920-1993) e de suas atmosferas feéricas, que transitam entre sonho e realidade. Medem se empenhou em refinar suas narrativas poéticas de modo a criar uma assinatura estética própria, apostando na interseção entre fantasia/imaginação e o prosaico, enquanto Carax criou pastiches num exercício de antropofagia cinematográfica.

No já citado “Boy meets girl”, Carax tenta surfar tardiamente a Nouvelle Vague que Jean-Luc Godard dropou com tanta habilidade. Além de Godard, Alain Resnais, François Truffaut, Claude Chabrol, Agnès Varda e Louis Malle, entre outros, inconformados com os postulados cediços do cinema francês à época (uma percepção que tem como marco temporal a transição da década de 1950 para a de 1960), propuseram a libertação da câmera que, com mais mobilidade e praticidade, rebelde e provocativa, participava da ação como um personagem das produções de baixo orçamento da nova geração de cineastas, muitas vezes bancadas com recursos dos próprios diretores. Os filmes, nas palavra do crítico Luiz Carlos Merten, “eram todos confessionais, falavam de jovens parisienses da pequena-burguesia, suas aspirações, seus amores, suas frustrações”. Ironicamente, ao adotar tal postura em “Boy meets girl”, Carax trai dois temas caros ao movimento nouvelle-vaguista: fuga da hipocrisia e autenticidade.

“Pola X” (1999) é sua incursão num formato de distopia caudatário dos textos de Ray Bradbury e George Orwell, experiências literárias que se desdobram para as telas em filmes do próprio Truffaut – “Fahrenheit 451” (1966) –, Michael Radford – “1984” (1984) – e John Carpenter – “Fuga de Nova Iorque” (1981).

“Holy motors” é uma bricolagem que supostamente almeja homenagear o cinema e se consagrar como cult. Não consegue nem uma coisa nem outra. O shape shifter encarnado por Denis Lavant, um tal de senhor Oscar, trafega por Paris – o feioso Lavant só perde lugar na predileção de Carax para a tal ponte Neuf, locação-fetiche do realizador – numa limusine-camarim protagonizando um teatro nonsense em que o “público” (ou clientes) tem participação ativa. É possível até se confundir, se entrar na sala de exibição no susto, sem conferir os créditos, e achar que aquilo é um filme de David Lynch. Não… Perdão, David…

Carax, imiscuindo-se na plêiade, até importa dos esgotos de Tóquio seu Quasimodo ensandecido, que teve como balão de ensaio o média “Merde”, um dos episódios de “Tokyo!” (2008). Figura iconoclasta que alude ao cinema de Pier Paolo Pasolini e sua aversão a valores burgueses como a alienação, o conservadorismo, o consumismo, a falsa moralidade e a hipocrisia num episódio de conotação erótica com a tesuda Eva Mendes. E não pense que o francês é refratário à tecnologia. Há um quadro que evoca a revolucionária técnica de captura de movimento celebrizada por Andy Serkis, que, por meio de sensores, deu vida ao persongem Gollum na trilogia “O senhor dos anéis”.

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Não entenda mal estas linhas… Referências são essenciais, mas elas não podem se tornar quem o artista é em detrimento da valorização de uma assinatura estética – uma linha autoral – própria. Leos Carax é todo mundo, menos ele mesmo.

O trabalho de Carax que tangencia alguma pretensão autoral, curiosamente o mais comercial (consequentemente palatável), intitula-se “Os amantes da ponte Neuf” (1991). O envolvimento entre os personagens de Denis Lavant e Juliette Binoche, outra queridinha do diretor, funda-se na necessidade. As circunstâncias, mais do que o sentimento genuíno, transformam um na muleta do outro, o que torna aquela existência suportável. Mesmo assim, é um projeto moldado na temática social do neorrealismo – que traz em seu bojo o naturalismo e a preocupação com a realidade humana – e seu foco na esperança.

A febre do diretor francês por cinema é sintoma de sua síndrome de (Leonard) “Zelig” (1983). Com medo da rejeição, Carax se camufla no outro e, paradoxalmente, torna-se o próprio protagonista de “Holy motors” – Oscar, segundo Manohla Dargis, crítica do Times, seria um anagrama de Alex Oscar, jogo de palavras derivado do verdadeiro nome do diretor, Alexandre Oscar Dupont.

Carax (ou Zelix?) equivoca-se ao tentar se tornar autor e não protagoniza nada, exceto mais um pastiche, encenações do absurdo que o afastam da originalidade e o aproximam do repúdio que ele tanto tenta evitar.

 Carlos Eduardo Bacellar

 p.s. SPOILER!!! Meu Deus, o que é aquela conversa de limusines na sequência final?!

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Arquivado em Carlos Eduardo Bacellar, Fundo do Poço (suicídio estético)

Homem em queda

Fonte: deviantart

Disse ele: “Você devia ter escutado sua próstata.”

O quê?”

Você tentava prever os movimentos do iene a partir de estruturas da natureza. Claro, claro. As propriedades matemáticas dos anéis de crescimento das árvores, das sementes de girassol, dos braços das galáxias espirais. Aprendi isso com o baht. Eu adorava o baht. Adorava o contraponto entre a natureza e os dados. Foi você que me ensinou isso. Que os sinais que emanam de um pulsar na profundeza do espaço seguem sequências numéricas clássicas, as quais por sua vez servem pra descrever as flutuações de uma determinada ação ou moeda. Foi você que me mostrou isso. Que os ciclos do mercado podem ser intercambiáveis com os ciclos temporais da reprodução dos gafanhotos, com a colheita do trigo. Você deu a esse tipo de análise um grau de precisão horrível e sádico. Mas esqueceu uma coisa.”

O quê?”

A importância do torto, do ligeiramente penso. Você procurava o equilíbrio, a beleza do equilíbrio, partes iguais, lados iguais. Eu sei disso. Eu conheço você. Mas você devia estar acompanhando o iene no que havia de torto e troncho. As pequenas falhas e deformações.”

Os desvãos.”

Era ali que estava a resposta, no seu corpo, na sua próstata.”

O bilionário Eric Michael Packer “sempre desejara se transformar em poeira quântica, transcender sua massa corpórea, o tecido mole que cobria os ossos, o músculo e a gordura. A ideia era viver fora dos limites dados, num chip, num disco, em forma de dados, num torvelinho, num rodopio radiante, uma consciência salva no vazio.”

A próxima fronteira para o gênio do mercado de ações, que envolveria na relação simbiótica entre tecnologia e capital o componente orgânico, “estende a experiência humana ao infinito como meio de investimento e crescimento empresarial, para acúmulo de lucros e reinvestimentos vigorosos.”

Para frustração de Eric, seu desejo esbarra nos componentes humanos indomáveis que o constituem como sujeito. “As coisas que faziam dele quem ele era dificilmente podiam ser identificadas, muito menos convertidas em dados, as coisas que viviam e rodopiavam dentro de seu corpo, por toda parte, aleatórias, caóticas, bilhões de trilhões, nos neurônios e peptídeos, na veia a latejar em sua têmpora, nos desvios de seu intelecto libidinoso. Tanta coisa que viera e fora embora, isso é o que ele era, o sabor perdido do leite lambido no seio da mãe, a substância que ele espirra quando espirra, isso é ele, e a maneira como a pessoa se transforma num reflexo que ela vê numa janela empoeirada quando passa por ela.”

A insatisfação com as limitações impostas pela própria condição humana e a somatização dessas impossibilidades, expressas nas deformações do psicológico que extravasam nas atitudes, são o ponto de convergência entre “Cosmópolis”, romance do mestre americano das letras Don Delillo, e a cinematografia do diretor canadense David Cronenberg.

Missão temerária transpor para as telas uma obra calcada no diálogo, que traz a ação como elemento secundário na dramaturgia – sua estruturação se assemelha à de “The Sunset Limited” (2011), filme obrigatório, derivado da peça de outro mito americano das letras chamado Cormac McCarthy, que sublinha uma discussão entre fé e ceticismo.

A narrativa se desenrola ao longo de um dia. Packer (Robert Pattinson, escolha equivocada para o papel; sem profundidade de atuação, é concretado pelo estoicismo de uma estátua e abusa dos beicinhos para as câmeras, visivelmente pouco confortável no desenvolvimento canhestro de um personagem denso) começa o dia disposto a cortar o cabelo. O barbeiro da esquina não serve. Por motivos pessoais, ele precisa atravessar a cidade até um profissional específico, ligado ao seu passado. Quem tem bilhões no banco pode fazer o que quiser, inclusive contratar Delillo para aparar suas madeixas numa das cadeiras do estádio do New York Yankees.

Seu aparato de segurança, cujo pilar é Torval (Kevin Durand, perfeito na interpretação do inabalável guarda-costas, “um homem cuja cabeça parecia ser removível para fins de manutenção”), desaconselha tal empreitada. Nova Iorque convulsiona no caos: o presidente dos EUA está na cidade, deslocando-se com sua comitiva, protestos anticapitalistas explodem nas ruas e o cortejo que cerca o caixão de um famoso rapper emperra o trânsito. O alerta vermelho é ligado quando Eric se torna alvo de uma ameaça não identificada. Apesar de tudo, o plano inicial permanece inalterado. Assim como o advogado Michael Haller, interpretado por Matthew McConaughey em “Cliente de risco” (2011), Eric faz de seu carro o escritório. Instalado na espreguiçadeira nos fundos da limusine, pode controlar todos os seus negócios por meio de computadores que fariam Steve Jobs se levantar da tumba e processá-lo por roubo de patentes.

Apesar de a rica matéria-prima fornecer elementos para uma produção excepcional, o roteiro peca na concisão e no encadeamento. A partir do momento em que Eric entra em seu veículo, a trama se torna confusa para quem desconhece o livro e não consegue amalgamar as sutilezas da produção intelectual de Delillo. Eric se encontra com diversos colaboradores e trava embates retóricos sobre segurança da informação, arte, especulação financeira, filosofia, sexo. Destituídas do contexto maior, essas interações se tornam episódios desconexos, que dispersam a atenção como fragmentos herméticos, sem vínculo com o todo — mas há ordem no caos. No livro, diagnosticam a rede de relações superficiais e voláteis de Eric, que interage com seu círculo social numa lógica hipertextual, da mesma maneira que com seus contatos no Facebook os tempos não são mais analógicos, mas digitais, atropelando trivialidades e desviando a atenção a todo momento.

Didi Fancher (Juliette Binoche), amante que negocia obras de arte para Eric, e Vija Kinsky (Samantha Morton), chefe de teoria (masturba Eric mentalmente a um preço exorbitante) do ricaço, defendem com afinco papéis pequenos. Sarah Gadon, como Elise Shifrin, esposa de Eric, protagoniza momentos interessantes – a frieza, frigidez e alienação de sua personagem desvelam a superficialidade de um casamento de aparências, cuja única razão é o acúmulo de ativos. André Petrescu (Mathieu Amalric, faz milagre em poucos segundos atuando como um Birol Ünel drogado), o ativista que adoça o azedume de suas vítimas com uma torta na cara, é um aperitivo, sinalizando que o pior está por vir. Outras histórias são suprimidas ou deixadas inacabadas, como a transa da Eric com uma subordinada de Torval, Kendra Hays (Patricia McKenzie) – episódio incomodamente aleatório no processo de montagem.

Enquanto o relógio do fim do mundo se aproxima da meia-noite para a maioria, Eric, desconectado do real por ter esgotado as possibilidades de consumo material, começa a se entender como produto último de suas fixações. Sua obsessão por si mesmo e o completo desinteresse pelo outro – que se torna um meio para o atingimento de um fim – o levam a degenerar. Os exames médico diários são sintomas da putrefação de seu caráter, alijado de qualquer valor moral.

Na sequência final, a mais perturbadora, numa clara metáfora do inconformismo com as perversidades do sistema capitalista, Eric se defronta com um refugo da sua pegada de dólares: Benno Levin/Richard Sheets (Paul Giamatti, brilhante como o sujeito devastado, privado de tudo, sem nada a perder), o homem que quer meter uma bala na testa de Packer. O algoz decadente expressa as contradições de um herdeiro/vítima de um modelo econômico que privilegia alguns em detrimento de milhões. Benno/Richard hesita no gatilho porque na ponta do cano está alguém que representa um sistema no qual ele acreditou, alguém que um dia ele acreditou poder ser ele. Em vez disso, foi destruído por um sonho de grandeza inatingível, que não passava disso, um sonho. Desequilibrado. Homem em queda. Eric não precisa dele para tombar também.

 Carlos Eduardo Bacellar

 p.s. Alicerçado no diálogo, “Cosmópolis” se confunde com o teatro. Mas, ao contrário da literatura para os palcos (peças registradas em livros), que só encontra seu sentido pleno ao ser desfraldada na ribalta, o romance de Delillo, transposto para as telas, só atinge sua completude, e, consequentemente, sua razão de ser, no texto. Quem não conhece sua obra se perde na palavra em vez de se perder dentro de si e chafurdar em seus desvãos, onde se encontra aquilo de nós que não queremos ver.

Fonte: deviantart

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Kiarostami sofistica gramática estética empreendendo busca metafórico-filosófica pelo sentimento gerado do amor seminal

Este texto, sobre o filme “Cópia fiel”, do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, foi publicado originalmente à época do Festival do Rio 2010. Como a produção de Kiarostami estreia no Rio amanhã, achei oportuno republicá-lo, com leves ajustes (nunca fico 100% satisfeito com um texto, e a vontade de reescrevê-lo é grande). Espero que gostem. Vamos a ele…

Para o repórter e crítico de cinema Rodrigo Fonseca, fonte de inspiração e motivação permanentes

Em seu livro Cinema – Entre a realidade e o artifício (Artes & Ofícios, 2ªedição, 2007), no capítulo dedicado ao cineasta iraniano Abbas Kiarostami, o crítico de cinema Luiz Carlos Merten diz que, “quando Kiarostami começou a surgir na Europa, no final dos anos 1980, o cinema que dava as cartas nos grandes festivais e no circuito de arte-e-ensaio internacional era o chinês, com Zhang Yimou à frente.” O autor chinês, segundo Merten, “beneficiava-se da beleza de sua mulher na época, Gong Li, que colocava no centro de suas investigações sobre o patriarcalismo da sociedade chinesa tradicional. E no mesmo parágrafo o crítico continua, sublinhando que “Kiarostami não tinha uma mulher tão bonita em seus filmes para torná-los atraentes.”

Merten, ele não tinha. Em “Cópia fiel”, uma das coqueluches do Festival do Rio 2010, Kiarostami determina a revisão obrigatória desse trecho de capítulo para a próxima edição do livro.

Com a estrela francesa Juliette Binoche − laureada este ano em Cannes por sua atuação desconstrutiva da personalidade, ao estilo “Identidade” (2003), de James Mangold − como protagonista de sua metáfora emotivo-afetiva arquitetada com base (mesmo que inconsciente) no ensaio filosófico de Walter Benjamin acerca da reprodutibilidade da arte, o cineasta iraniano afasta, definitivamente, a ausência de beleza das suas produções.

Em “Cópia…”, a estonteante Binoche (basta ela sussurrar palavras em francês em nossos ouvidos para conseguir o que quiser), interpretando Elle, envereda pelos desdobramentos da intrincada disposição origâmica de um relacionamento imaginário com o escritor James Miller (o barítono inglês William Shimell), autor de livro (homônimo ao título do filme) no qual defende a ideia de que as reproduções de arte são tão boas quanto as matrizes originais, refutando a perda (negativa) da aura propalada pelo pensamento de Benjamin.

Imersa nas atribulações mais prosaicas da vida, e em busca de algo mais autêntico e original do que sua rotina-de-mãe-solteira, Elle vai de encontro ao pensamento do escritor.

A partir desse momento, Kiarostami, o mestre dos baixos orçamentos, caudatário do neorrealismo italiano – tendo por hábito reduzir sua participação ao mínimo para que o espectador tenha a liberdade de ver, na tela, a vida como ela é −, apela para o conceito de status da sociologia para explorar as facetas (ambíguas e contraditórias) dos protagonistas no entendimento da polarização do relacionamento imantado pelo tempo.

Minimalista, com toda encenação baseada no discurso, “Cópia…” arregimenta o talento de Binoche para arrastar Shimell com ela e colocá-los nos antípodas do afeto representado. Afeto que sofre transformações ao ser distanciado do conceito de amor seminal (original?), conceito que a discussão (uma verdadeira DR em diferentes línguas) dos protagonistas − envolvendo (falsas?!) memórias, histórias, desejos, expectativas e famílias − procura reencontrar (deixou de fazer sentido o que é verdadeiro?).

O filme causará estranhamento em quem não conhece a cinematografia do diretor. Como em “Onde fica a casa de meu amigo?” e em “E a vida continua…”, Kiarostami narra a apoteose da oralidade na empreitada de buscas.

O diretor refinou seu estilo ao longo dos anos. Merten destaca que o iraniano “não inventou o metacinema, o cinema crítico de si mesmo, a linguagem usada para discutir a própria linguagem, mas consegue dar uma lição perfeita sobre o que seja isso [em “Através das oliveiras”]. […] Kiarostami, que já havia mostrado que a vida continua, faz agora um filme dentro de um filme […].”

Em seu novo longa, o realizador sofistica sua gramática estética e envolve o espectador novamente no labirinto da metalinguagem. A leitura de Merten (sobre “Através…”) pode ser espelhada para “Cópia…”: “Kiarostami desconstrói a noção de realismo e, ao mesmo tempo, contrói uma reflexão sobre o cinema como função imaginária, sobre aquilo que o olho da câmera registra e o espectador vê.”

Antagonizando no discurso os diferentes status encenados por Elle e James, Kiarostami fala sobre as contradições entre original/cópia, simplicidade/complexidade, filosofia/cultura popular, originalidade/falsidade, poligamia (busca da satisfação na projeção desenfreada, nos outros, de desejos insatisfeitos ou pendentes)/monogamia (ater-se “ao original” como única opção moralmente aceitável) na tentativa não de compreender onde encontramos o essencial − do sentimento que nutrimos pelo outro − que foi extraviado pelas contingências (progressivo esmaecimento da aura/paixão), mas o que é essencial− o hoje ou o ontem?

“Cópia fiel” é uma obra tortuosa, sutil e inteligente. Encontra-se nos píncaros do experimentalismo estético, que tem como bússola a qualidade do diretor para não escorregar na autorreferência tornando impossível a empatia. Na minha opinião, consagra Kiarostami como um dos gênios da autoralidade – postura que desafia o comodismo do olhar (e do pensar).

Carlos Eduardo Bacellar

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Kiarostami sofistica gramática estética empreendendo busca metafórico-filosófica pelo sentimento gerado do amor seminal

Em homenagem ao repórter e crítico de cinema Rodrigo Fonseca, fonte de inspiração e motivação permanentes

Em seu livro Cinema – Entre a realidade e o artifício (2ª Ed., 2007), no capítulo dedicado ao cineasta iraniano Abbas Kiarostami, o crítico de cinema Luiz Carlos Merten diz que, “quando Kiarostami começou a surgir na Europa, no final dos anos 1980, o cinema que dava as cartas nos grandes festivais e no circuito de arte-e-ensaio internacional era o chinês, com Zhang Yimou à frente.” O autor chinês, segundo Merten, “beneficiava-se da beleza de sua mulher na época, Gong Li, que colocava no centro de suas investigações sobre o patriarcalismo da sociedade chinesa tradicional. E no mesmo parágrafo o crítico continua, sublinhando que “Kiarostami não tinha uma mulher tão bonita em seus filmes para torná-los atraentes.”

Merten, ele não tinha. Em “Cópia fiel”, uma das coqueluches do Festival do Rio, Kiarostami determina a revisão obrigatória desse trecho de capítulo para a próxima edição do livro.

Com a estrela francesa Juliette Binoche − laureada este ano em Cannes por sua atuação (desconstrutiva da personalidade) ao estilo “Síndrome de Caim” (1992) − como protagonista de sua metáfora emotivo-afetiva arquitetada com base no ensaio filosófico de Walter Benjamin acerca da reprodutibilidade da arte, o cineasta iraniano afasta, definitivamente, a ausência de beleza das suas produções.

Em “Cópia…”, a estonteante Binoche (basta ela sussurrar palavras em francês em nossos ouvidos para conseguir o que quiser), interpretando Elle, envereda pelos desdobramentos da intrincada disposição origâmica de um relacionamento imaginário com o escritor James Miller (William Shimell), autor de livro (homônimo ao título do filme) no qual defende a ideia de que as reproduções de arte são tão boas quanto as matrizes originais, refutando a perda (negativa) da aura propalada pelo pensamento de Benjamin.

Imersa nas atribulações mais prosaicas da vida, e em busca de algo mais autêntico e original do que sua rotina-de-mãe-solteira, Elle vai de encontro ao pensamento do escritor.

A partir desse momento, Kiarostami, o mestre dos baixos orçamentos, caudatário do neorrealismo italiano – tendo por hábito reduzir sua participação ao mínimo para que o espectador tenha a liberdade de ver, na tela, a vida como ela é −, apela para o conceito de status da sociologia para explorar as facetas (ambíguas e contraditórias) dos protagonistas no entendimento da polarização do relacionamento imantado pelo tempo.

Minimalista, com toda encenação baseada no discurso, “Cópia…” arregimenta o talento de Binoche para arrastar Shimell com ela e colocá-los nos antípodas do afeto representado. Afeto que sofre transformações ao ser distanciado do conceito de amor seminal (original?), conceito que a discussão (uma verdadeira DR em diferentes línguas) dos protagonistas − envolvendo (falsas?!) memórias, histórias, desejos, expectativas e famílias − procura reencontrar (deixou de fazer sentido o que é verdadeiro?).

O filme causará estranhamento em quem não conhece a cinematografia do diretor. Como em “Onde fica a casa de meu amigo?” e em “E a vida continua…”, Kiarostami narra a apoteose da oralidade na empreitada de buscas.

O diretor refinou seu estilo ao longo dos anos. Merten destaca que o iraniano “não inventou o metacinema, o cinema crítico de si mesmo, a linguagem usada para discutir a própria linguagem, mas consegue dar uma lição perfeita sobre o que seja isso [em “Através das oliveiras”]. […] Kiarostami, que já havia mostrado que a vida continua, faz agora um filme dentro de um filme […].”

Em seu novo longa, o realizador sofistica sua gramática estética e envolve o espectador novamente no labirinto da metalinguagem. A leitura de Merten (sobre “Através…”) pode ser espelhada para “Cópia…”: “Kiarostami desconstrói a noção de realismo e, ao mesmo tempo, contrói uma reflexão sobre o cinema como função imaginária, sobre aquilo que o olho da câmera registra e o espectador vê.”

Antagonizando no discurso os diferentes status encenados por Elle e James, Kiarostami fala sobre as contradições entre original/cópia, simplicidade/complexidade, filosofia/cultura popular, originalidade/falsidade poligamia (busca da satisfação na projeção desenfreada, nos outros, de desejos insatisfeitos ou pendentes)/monogamia (ater-se “ao original” como única opção moralmente aceitável) na tentativa não de compreender onde encontramos o essencial − do sentimento que nutrimos pelo outro − que foi extraviado pelas contingências (progressivo esmaecimento da aura/paixão), mas o que é essencial− o hoje ou o ontem?

“Cópia fiel” é uma obra tortuosa, sutil e inteligente. Encontra-se nos píncaros do experimentalismo estético, que tem como bússola a qualidade do diretor para não escorregar na autorreferência tornando impossível a empatia. Na minha opinião, consagra Kiarostami como um dos gênios da autoralidade – postura que desafia o comodismo do olhar (e do pensar).

Carlos Eduardo Bacellar

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