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Hagiografia de um santo do pau oco canonizado pela esbórnia

Fonte: Sarah Kahn Studio

A arte que expressa a disposição da mente e não a disposição da vida (a ideia de um vida mortal na Terra) é uma arte morta.” (Jack Kerouac)

Jean-Louis Lebris de Kerouac (1922-1969). O nome era tão comprido quanto a estrada que se estendia à frente dele na segunda metade do século passado. Filho de pais franco-canadenses que imigraram para a Nova Inglaterra em busca de emprego, Jack Kerouac, nome com o qual seria imortalizado como ícone da contracultura, estava numa encruzilhada em 1951. Esgarçado entre leste (passado) e oeste (futuro), ele ainda não sabia que iria romper, ultrapassando os limites da ortodoxia com a velocidade de sua prosa espontânea, com a tradição literária europeia castradora que formatava o gosto estético até então. Assim como os artistas de vanguarda das décadas precedentes, Kerouac ambicionava derrubar a distância entre vida e arte. On the road, romance publicado em 1957 – reza a lenda que o manuscrito original, digitado num rolo de papel de teletipo (metáfora de uma estrada que se perde no horizonte), foi vomitado num texto explosivo por um Jack Kerouac anabolizado pela benzedrina, num período de três semanas, em abril de 1951 –, foi um dos produtos dessa ambição.

Já a aspiração do diretor Walter Salles é pedir carona ao livro e conseguir, na transposição para o cinema, um vislumbre das experiências de Kerouac – permeadas de suor, imediatismo e instinto – enquanto o autor acelera, página após página, à procura de algo indefinido que, paradoxalmente, o define. Temas como perda, incerteza e mortalidade onipresenteabastecidos pela filosofia inflamável do tudo agora e ao mesmo tempo –, que permeiam a produção de Keuroac, são fortemente influenciados pela morte de seu irmão de nove anos, Gerard, em 1926, quando ele tinha apenas quatro, e pela morte do pai, Leo, em 1946. Essa dor velada ecoa no filme – Dean, atormentado pela busca infrutífera do pai, é considerado como um irmão por Sal; o irmão que Kerouac perdeu tão cedo.

Os direitos de transposição de On the road para as telas estavam engavetados na mansão de Francis Ford Coppola. Entusiasmado com o desempenho de Salles no road movie “Diários de motocicleta” (2004), que dramatiza as aventuras latino americanas sobre duas rodas de um jovem Ernesto “Che” Guevara e seu amigo Alberto Granado, a produção foi confiada ao diretor brasileiro. Coppola assina a produção executiva do filme, que estreia nesta sexta no Brasil com título de “Na estrada”. A produção concorreu à Palma de Ouro no último Festival de Cannes.

Um elenco de atores jovens, mas competentes, não deixa Salles perder o controle nas curvas narrativas de Kerouac, antíteses de uma linearidade que sempre capota para fora das linhas engendradas pela prosa do autor. Segundo a professora Penny Vlagopoulos, a intensidade demolidora de grande parte da escrita de Kerouac força o leitor a se posicionar entre a apreciação intelectual e a liberdade emocional. É para essa fresta, em algum local entre elucubração e sentimento em estado puro, que Walter Salles procura direcionar seu olhar de cineasta.

A pecaminosa trindade do filme é formada por Sal Paradise (Sam Riley, excelente no papel do observador ingênuo e imparcial que é contaminado por circunstâncias tentadoramente perigosas, mas irrefreáveis), Dean Moriarty (Garrett Hedlund, incontrolável, em cuja psiquê só fala o id, regido pelo princípio do prazer a qualquer custo) – avatares literários de Jack Kerouac e Neal Cassady, respectivamente, estandartes da Geração Beat – e Marylou (Kristen Stewart irreconhecível, pingando luxúria, devassa até o último pelo pubiano), 16 anos, futura ex-esposa de Dean e uma das mulheres que saem no tapa por um espaço na concorrida agenda do michê Beat, enlouquecidas de tesão. Todas querem escrever seus nomes, com sangue menstrual fixado pelo atrito do coito, em algum centímetro do pênis dirk-diggleriano do rapaz. Dean sofre da mesma satiríase que Brandon, personagem de Michael Fassbender em “Shame” (Steve McQueen, 2011), portanto, não consegue manter seu falo dentro das calças por muito tempo.

Hipnotizados pelo movimento – metaforizado na malha viária americana, veias de concreto por onde circulam leucócitos de aço sobre rodas que imunizam nossos anti-heróis da inércia do status quo –, os três se perdem numa viagem por rodovias que é mais importante que o destino; numa viagem que tornar-se de fato, antes de simplesmente ser, é mais autêntico, como disse George Mouratidis, especialista na literatura Beat, em ensaio sobre o livro. Em determinado momento, as fronteiras dos EUA se tornam um cárcere para temperamentos contestadores, ávidos por novidades. Sal e Dean, impelidos por uma euforia hedonística que se consome em combustão espontânea, agregam ao seu mapa rodoviário o território do México, com direito a charuto de maconha, balada rave à moda mexicana e uma disenteria provocada pela culinária local.

O roteiro, assinado por Jose Rivera, com quem Salles trabalhou em “Diários…”, procura, assim como a prosa de Jack, deslizar nos limites da consciência e da sanidade na linguagem. Se perder é se encontrar. Penny ressalta que Kerouac permite que você se afeiçoe à ideia de se perder. Você se torna afinado com alguma coisa que, em última instância, está fora da linguagem – um rumor muito sutil de inteligência que é apenas sentido, em um caminho que leva ao âmago da existência. Lawrence Ferlinghetti, poeta da Geração Beat, definiu a “voz apressada” de Kerouac como áspera, primitiva, com um certo encanto por sua ingenuidade, a um só tempo bufona e antiquada, frequentemente desajeitada e enrolada, como ocorre a alguém que fala rápido.

Em busca de um sentimento difuso sobre o porquê da estrada, não a estrada em si, o diretor, com as ferramentas da linguagem cinematográfica, procura captar o espaço metafórico que falava alto a Kerouac, impedindo-o de ouvir com clareza a letra da melodia que fazia seu subconsciente vibrar. O escritor sabia que esse espaço seria inacessível por meio da prosa convencional.

De acordo com o poeta e crítico literário Joshua Kupetz, a estrutura da trama de Kerouac no manuscrito do rolo – que, no filme de Walter, se mescla com elementos do romance de 1957 – é contingente e se apropria de seu conceito de “círculo do desespero”. O tal círculo determina, segundo crença de Kerouac, que a experiência da vida é uma série regular de desvios de nossos objetivos. Desvios como uma série de voltas à direita que continuam até que façamos um círculo completo que circunscreva uma “coisa desconhecida” que seja “central para a existência”. Essa “coisa desconhecida” é impérvia aos esforços do autor e do cineasta de rescunhá-la, mas continua nos provocando numa sucessão de curvas infinitas, pedindo para ser iluminada pelo farol alto de nossos desejos. Penny Vlagopoulos diz que o leitor se vê envolvido pela percepção de estar sendo assombrado por pessoas, lugares e momentos específicos que o levam, como Kerouac, aos limites da linguagem onde o balbuciar do subconsciente comece a se ouvir, ansiando chegar ao botão secreto de PAUSA antes daquilo que se revela, de modo que você possa deixar que o processo siga, seja ele o que for. Salles não interrompe a viagem, ele faz seus personagens embarcarem nela como destino, justificando cada quilômetro asfaltado com os US$ 25 milhões do orçamento.

No raio do “círculo do desespero”, com menos quilometragem no hodômetro do filme, encontramos Camille (Kirsten Dunst, perfeita como uma verdadeira Amélia), uma das fêmeas que Dean usa e descarta, como uma camisinha; Old Bull Lee (Viggo Mortensen, desempenhando com competência o papel pequeno que lhe coube), pseudônimo criado por Kerouac para o escritor americano viciado em heroína William S. Burroughs (1914-1997), na produção é o patriarca de um núcleo familiar manicomial, ou líder de uma seita similar à de Charles Manson, incubadora de psicopatas; a companheira de Bull Lee, Jane (Amy Adams, insana), caso de internação imediata (camisa de força e eletrochoques são recomendados); o saxofonista Walter (Terrence Howard), representando o jazz, forte influência para Kerouac – “no sentido de um, vamos dizer, saxofonista no tenor que tomasse ar e soprasse uma frase no seu saxofone, até ficar sem ar, e assim que ele termina, sua sentença, sua declaração está pronta… é assim que de agora em diante separo minhas sentenças, como tomadas de ar da mente”; Terry (a brasileira Alice Braga), uma boia-fria da década de 1950 em busca de oportunidades de trabalho que, na entressafra, esbarra com Sal Paradise na estrada – os dois compartilham, além de momentos “As vinhas da ira” (John Ford, 1940), que desvelam as debilidades humanas frente a um sistema econômico implacável, fluidos corporais; e Steve Buscemi, encarnando um gay enrustido que enxerga Dean como um supositório de carne, indicado para prisão de opção sexual e cuja superdosagem não provoca reações adversas – bem, nada que Hipoglós não possa resolver. Todos passam rápido como paisagens no retrovisor. As filmagens levaram as equipes para locações nos EUA, Canadá, México e Argentina.

Neste “Estranhos na paraíso” (Jim Jarmusch, 1984) Beat, mais uma vez nas palavras de Penny, que nos auxilia a traçar paralelos entre formatos distintos, mas cuja matéria-prima é a mesma, as pessoas são conclamadas a encontrar a beleza nas jornadas fracassadas, à descoberta dos excessos pessoais, a sentir a ferroada dos limites, mas essas são as fronteiras ao redor das quais a humanidade se constrói. E percebe como a obra nos obriga a novas formas de percepção ao dizer que On the road fala a certa ânsia de seus leitores, dando-lhes o vocabulário com que reimaginar suas vidas cotidianas de modos organicamente sentidos em detrimento da articulação plena. É aquilo que não é dito, que não é feito, que impele On the road, o que não pode ser contido, categorizado ou amainado.

Walter Salles optou pela adaptação do romance sempre com um olho no manuscrito do rolo. E não é difícil entender por quê. A versão original, além de apresentar os personagens com os nomes reais, é mais crua e selvagem. Como sublinha Penny, enquanto a preocupação de Kerouac com a questão racial é aparente tanto na versão em rolo de On the roadquanto na publicada, todas as evidentes referências à sexualidade – especialmente a homossexualidade – foram cortadas da edição de 1957. Os atos sexuais são mais explícitos e igualitários no rolo. No filme de Salles há sequências tórridas de sexo, masturbação – dupla masturbação, sobre rodas, o que desafiaria a criatividade dos responsáveis por arrolar as infrações do código de trânsito americano; crianças, não tentem isso em casa definitivamente tentem isso no trânsito – sodomia, felação, bebidas, sexo a três, drogas e mais sexo. Não podia ser diferente para uma geração que hasteava a bandeira da transgressão, da independência e da liberdade e fazia questão de cravá-la em todos os locais possíveis, orgânicos ou não. Sam the Lion, personagem de Ben Johnson em “A última sessão de cinema” (1971), de Peter Bogdanovich, professor, juiz e fonte de valores morais do filme, morreu vinte anos mais tarde que a inocência, asfixiada pelo hímen de Marylou em meio à poeira da Rota 66. Felizmente, a cidadezinha do Texas em que Sam destilava sua liturgia da retidão e dos bons costumes não estava no roteiro do triunvirato da perdição. Caso contrário, teria morrido antes.

Na opinião de George Mouratidis, o Neal do rolo é, em comparação ao Dean da versão publicada, menos mitificado, mais humano. Na verdade, assim como no filme de Salles, Dean Moriarty é uma figura idealizada por Sal Paradise. On the road é uma homenagem a Dean, na medida em que congela nas letras o mito que encantou o autor, e não a desilusão que sua humanidade provocou ao se infiltrar sorrateiramente em Sal através da convivência – que inevitavelmente expõe as falhas. A estruturação da obra vai na contramão da vida: move-se do simbólico para o mítico, do humano para a visão, marcando a separação gradual que faz Kerouac/Sal do Cassady/Dean verdadeiro de sua visão romântica. Quanto mais o escritor é lembrado de que Neal/Dean não é imune ao tempo, ao envelhecimento e à mortalidade, mais elevada, distante e menos acessível de um ponto de vista humano se torna a imagem representativa impregnada no texto. Na tela, essa imagem, ungida com o deslumbramento míope de Sal, é registrada pela fotografia de Eric Gautier, que também foi parceiro de Salles em “Diário…” e assinou a direção de fotografia de “Na natureza selvagem” (2007), do ator-diretor Sean Penn, ambos laboratórios para seus cliques nas externas de “Na estrada”. É a hagiografia de um santo do pau oco canonizado pela esbórnia. Dean é um Jay Gatsby de outra classe social, bem menos abonado, mas ainda assim vazio por dentro e espalhafatoso e transbordante por fora.

O diretor de “Central do Brasil” (1998) buscou com o cinema o mesmo que o escritor com seu livro. Mouratidis diz que o que Kerouac procurava pode ser caracterizado como uma tensão entre uma verdade subjetiva que ele encontrava nas origens – no interior e fora dos limites das instituições socioculturais e temporais – e um senso de uma realidade objetiva que sempre manteve tais verdades “autênticas” a uma certa distância, sempre ausentes, e, nessa ausência, romantizadas e mitificadas.

Salles emula no cinema o que o novo (à época) estilo de prosa de Kerouac pregava: rejeição a um fatualismo objetivo e uma consequente receptividade a uma verdade impulsiva e subjetiva que é imediata e, acima de tudo, verdadeira para o próprio autor de On the road. Kerouac é um motorista que desce em ponto morto uma ladeira acentuada, sem controle do carro, mas aproveitando o turbilhão que entra pela janela e o isola das pressões do mundo externo enquanto lê Clarice Lispector. Ele se aproxima da vida ao flertar com a morte – não uma senhora intimidadora de capuz preto e foice na mão, mas um fim que o obrigaria a diminuir, a parar de ouvir estática existencial, a receber ordens e a frear o veículo antes de atropelar limites.

E Dean é o vetor nessa busca pela essencialidade do ser, pela autenticidade de uma existência que fosse totalmente subjetiva e impulsiva, para além dos limites das instituições sociais conservadoras e das normas culturais – dominantes em seu tempo –, acima de tudo uma existência que transcendesse as constrições imutáveis e objetivas do tempo, sua regimentação da experiência e da expressão.

Tanto no livro com no filme, somos atraídos para um moto perpétuo de ambivalências e contradições que não é multado pelos excessos. Mouratidis ensaia uma explicação para essas bifurcações na estrada. Segundo ele, no trabalho de Kerouac, a busca pelo autêntico é, assim, parte da dualidade que marca sua vida e sua escrita, uma dualidade entre dois imperativos distintos mas a um só tempo entrelaçados – a domesticidade e o “prazer”, a tradição e o progresso, a nostalgia e a possibilidade –, uma ambivalência de significado tanto pessoal quanto sociocultural, em um aspecto mais amplo. A nostalgia de Kerouac era de uma passado americano que ele havia romantizado e mitologizado, a América da Depressão do pré-guerra, da expansão na direção ocidental, do Velho Oeste, que ele impregnou de “alegria”, “honestidade”, “ausência de malícia” e “uma voraz e autoconfiante individualidade”. Este desejo de se reconectar com “o velho brado americano” ao mesmo tempo estava intimamente ligado à sua juventude idílica ainda que assombrada em Lowell, Massachusetts. Ao posicionar os imperativos da individualidade e da inocência em seu próprio passado e no passado da América, a autenticidade buscada por Kerouac dirigia-o para fora do mainstream social e cultura, assim como indicava um deslocamento de seu próprio tempo histórico.

Nas diferentes versões da narrativa na estrada de Kerouac vemos esse sentido da autenticidade como uma presença somente em sua conspícua ausência, como algo pressuposto, e que existe somente em sua potencialidade; enquanto o ideal de autenticidade permanece intacto, assim também permaneceria a sua possibilidade de realização.

O “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984) de Walter Salles não fala de memória, devorada pela intensidade do presente, mas das inquietações de espíritos arredios, em um constante processo de busca que se encerra em si mesmo, tornando o verbo “encontrar” obsoleto.

Para Joshua Kupetz os leitores de Kerouac irão se encontrar igualmente encalhados caso se aproximem de sua montanha de texto integral já antecipando que esta lhes oferecerá um significado inerente, se suas expectativas e estratégias interpretativas estiverem baseadas em linearidades e predeterminadas por convenções romanescas. Entretanto, se um leitor aproxima a prosa alargada de Kerouac e permite que a narrativa gire, para o reverso, para se ajustar sobre si mesma em uma série de desvios, e aceita que o horizonte do deslocamento da significação é parte da experiência do sentido, o leitor pode continuar e ser “por fim guiado até lá”. Em vez de funcionar como obras com significados aprisionados em estruturas hermeticamente fechadas, as narrativas de Kerouac envolvem o leitor no processo de descoberta através do encontro de estruturas não familiares.

A fruição de “Na estrada”, o filme, deve funcionar da mesma maneira. Compre seu ingresso como uma passagem só de ida para um lugar qualquer e aproveite o não chegar.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Espero que depois dessa crítica a Alice Braga me convide para catar algodão junto com ela.

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Divã onírico em 35mm de Cronenberg

Para o amigo Luiz Fernando Gallego, em agradecimento aos elogios.

Síntese de “Um método perigoso”, do diretor canadense David Cronenberg: uma suruba retórica. Enquanto Freud tem o sexo na cabeça, Jung tem a cabeça no sexo.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Uma crítica à moda Twitter, mais por falta de tempo no fim de semana do que por qualquer outro motivo. Peço desculpas… Prometo me redimir no feriado. Como diria Freud: “O sonho é a satisfação de que o desejo se realize”. Se fico muito tempo sem escrever, passo a sonhar de mais com literatura e cinema e de menos com Anne Hathaway, Carey Mulligan e Cia. Ltda.

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Chamado à humanidade

Numa América pós-apocalíptica, pai e filho lutam para sobreviver às provações de tempos implacáveis, e rumam para a costa fugindo da desolação opressora que não parece ter fim. Seca, simples e perturbadora, essa é a premissa de uma das produções mais aguardadas do ano.

Pelas mãos do diretor australiano John Hillcoat, Viggo Mortensen  − em atuação memorável − abraça o papel de um pai desesperado que luta para que seu filho (Kodi Smit-McPhee) tenha um futuro, somente um futuro, seja ele bom ou ruim. O filme “A Estrada” (2009) chega credenciado pela força da literatura do romancista americano Cormac McCarthy, ganhador do Prêmio Pulitzer de ficção em 2007 com o livro homônimo.

Na distopia imaginada pelo escritor não existem nomes, pois a identidade se perdeu na catástrofe e só o que resta é o instinto de sobrevivência. Hordas do que antes poderiam ser seres humanos vagam em busca de alimento, mesmo que ele seja a carne de semelhantes. Autor de obras-primas como Onde os velhos não têm vez e Meridiano de Sangue, Cormac conjuga fatalismo, superação e amadurecimento em uma história arrebatadora que tem como cerne o inexpugnável relacionamento entre pai e filho.

A trama, num primeiro momento, pode parecer uma sombria ode à desesperança, mas na verdade é um chamado à humanidade.

No longo caminho em direção ao litoral, a dupla enfrenta todo tipo de situações adversas − as quais contrapõem a bestialidade e a dureza do pai à inocência e ao altruísmo do filho. O menino é a luz que guia o progenitor para fora da caverna escura da barbárie; que impede que o pai perca completamente a chama de sanidade que existe dentro dele − lucidez que se encontra parcialmente latente por causa das contingências escurecidas com as cinzas e a fuligem de uma paisagem desacolhedora.

Destroçado pela escolha suicida da esposa (Charlize Theron), que acabou abandonando os dois nas mãos do destino incerto, o pai luta para ser a referência que o menino precisa para seguir em frente, absorvendo o necessário para continuar respirando.

Combalido tanto física como psicologicamente, ele procura se mostrar impassível, servindo como a muralha de proteção para que sua semente possa germinar e criar raízes robustas – essenciais para os dias vindouros.

Adaptado por Joe Penhall para as telas, a produção expressa alguns vislumbres do que de melhor existe nas entrelinhas da obra de Cormac. A vida que teima em seguir em frente, mesmo nos cenários mais improváveis. E a força motriz por trás disso: o amor filial, sentimento que nem toda devastação e privações conseguem exterminar. Apesar de o livro ter uma profundidade muito mais envolvente e complexa, a tarefa temerária − tanto de Hillcoat como de Penhall − de lidar com as linhas de um mestre merece nosso respeito.

Carlos Eduardo Bacellar


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