Oscar 2012: apostas de um nefelibata

O blog, ao longo de 2 anos de existência, conquistou arduamente uma dúzia de leitores, incluindo familiares dos autores – estou arredondando para cima. 100% deles são visitantes esporádicos. Nenhum desejou saber quais eram minhas apostas para as principais categorias do Oscar 2012. Mesmo assim, resolvi postá-las. Aí vai!

Melhor filme

“O Artista” (crítica)

“Os Descendentes” (crítica)

“Tão Forte e Tão perto”

“Histórias Cruzadas” (crítica)

“A Invenção de Hugo Cabret” (crítica)

“Meia-Noite em Paris” (crítica)

“O Homem que Mudou o Jogo” (crítica)

“A Árvore da Vida” (crítica)

“Cavalo de Guerra”

Melhor direção

“O Artista”, de Michel Hazanavicius

“Os Descendentes”, de Alexander Payne

“A Invenção de Hugo Cabret”, de Martin Scorsese

“Meia-Noite em Paris”, de Woody Allen

“A Árvore da Vida”, de Terrence Malick

Melhor ator

Demián Bichir em “A Better Life”

George Clooney em “Os Descendentes”

Jean Dujardin em “O Artista”

Gary Oldman em “O Espião que Sabia Demais” (crítica)

Brad Pitt em “O Homem que Mudou o Jogo”

Melhor ator coadjuvante

Kenneth Branagh em “Sete Dias com Marilyn”

Jonah Hill em “O Homem que Mudou o Jogo”

Nick Nolte em “Guerreiro”

Christopher Plummer em “Toda Forma de Amor”

Max von Sydow em “Tão Forte e Tão Perto”

Melhor atriz

Glenn Close em “Albert Nobbs”

Viola Davis em “Histórias Cruzadas”

Rooney Mara em “Os Homens que Não Amavam as Mulheres” (crítica)

Meryl Streep em “A Dama de Ferro”

Michelle Williams em “Sete Dias com Marilyn”

Melhor atriz coadjuvante

Bérénice Bejo em “O Artista”

Jessica Chastain em “Histórias Cruzadas”

Melissa McCarthy em “Missão Madrinha de Casamento”

Janet McTeer em “Albert Nobbs”

Octavia Spencer em “Histórias Cruzadas”

Roteiro adaptado

“Os Descendentes”

“Tudo Pelo Poder” (crítica)

“O Homem que Mudou o Jogo”

“O Espião que Sabia Demais”

“A Invenção de Hugo Cabret”

Roteiro original

“O Artista”

“Missão Madrinha de Casamento”

“Margin Call – O Dia Antes do Fim”

“Meia-Noite em Paris”

“A Separação”

Melhor documentário

“Hell and Back Again”, de Danfung Dennis

“If a Tree Falls: A Story of the Earth Liberation Front”, de Marshall Curry e Sam Cullman

“Paradise Lost 3: Purgatory”, de Joe Berlinger e Bruce Sinofsky

“Pina”, de Wim Wenders

“Undefeated”, de Daniel Lindsay e T.J. Martin

Melhor filme estrangeiro

“Bullhead”, de Michael R. Roskam (Bélgica)

“Footnote”, de Joseph Cedar (Israel)

“In Darkness”, de Agnieszka Holland (Polônia)

“Monsieur Lazhar”, de Philippe Falardeau (Canadá)

“A Separação”, de Asghar Farhadi (Irã) (crítica)

Melhor animação

“Um Gato em Paris”, de Alain Gagnol e Jean-Loup Felicioli

“Chico & Rita”, de Fernando Trueba e Javier Mariscal (crítica)

“Kung Fu Panda 2”, de Jennifer Yuh Nelson

“Gato de Botas”, de Chris Miller

“Rango”, de Gore Verbinski

Melhor direção de arte

“O Artista”

“Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2” (crítica)

“A Invenção de Hugo Cabret”

“Meia-Noite em Paris”

“Cavalo de Guerra”

Melhor fotografia

“O Artista”

“Os Homens que Não Amavam as Mulheres”

“A Invenção de Hugo Cabret”

“A Árvore da Vida”

“Cavalo de Guerra”

Melhor figurino

“Anônimo”, de Lisy Christl

“O Artista”, de Mark Bridges

“A Invenção de Hugo Cabret”, de Sandy Powell

“Jane Eyre”, de Michael O’Connor

“W.E. – O Romance do Século”, de Arianne Phillips

Melhor montagem

“O Artista”

“Os Descendentes”

“Os Homens que Não Amavam as Mulheres”

“A Invenção de Hugo Cabret”

“O Homem que Mudou o Jogo”

Melhor maquiagem

“Albert Nobbs”

“Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2”

“Dama de Ferro”

Trilha Sonora

“As Aventuras de Tintim”, de John Williams

“O Artista”, de Ludovic Bource

“A Invenção de Hugo Cabret”, de Howard Shore

“O Espião que Sabia Demais”, de Alberto Iglesias

“Cavalo de Guerra”, de John Williams

Melhor canção

“Man or Muppet”, do “Os Muppets”, música e letra de Bret McKenzie

“Real in Rio”, do filme “Rio”, música de Sergio Mendes e Carlinhos Brown, letra de Siedah Garrett

Efeitos especiais

“Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2”

“A Invenção de Hugo Cabret”

“Gigantes de Aço”

“Planeta dos Macacos: A Origem”

“Transformers: O Lado Oculto da Lua”

Carlos Eduardo Bacellar

Poyart’s mind

A Fernando Meirelles, Marcus Baldini e, por que não?, Nando Olival – cineasta seduzido pela fartura do mercado publicitário que lapidou sua técnica e olhar produzindo comerciais –, expoentes egressos da propaganda (incubadora de novos diretores), agora se junta Afonso Poyart, o Guy Ritchie brasuca.

Com uma requintada pós-produção, que utiliza a computação gráfica para, mais do que ornar, encontrar uma linguagem de efeitos especiais que dialogue com a narrativa, estratégia com a qual o cinema brasileiro não está muito acostumado, “2 Coelhos”, primeiro longa de Poyart, é o “Snatch – Porcos e Diamantes” (2000) que fala português com sotaque paulista.

O diretor mescla referências dos quadrinhos, dos videogames, das artes visuais e de (outros) nichos da cultura pop para ilustrar a cruzada mosaico do anti-herói Edgar (Fernando Alves Pinto) contra duas mazelas sociais, a bandidagem de arma na cintura e a corrupção entranhada nas esferas do poder público, toleradas pela complexa relação do toma lá da cá que desconsidera limites éticos.

Poyart, na tentativa de emular a genialidade da montagem de “Cães de aluguel” (Tarantino, 1992), desfaz o novelo com a trajetória de seus personagens visando a tecer os retalhos que compõem o roteiro – encharcado de sangue e polvilhado de pólvora. A princípio bagunçadas no tempo e no espaço, as histórias do geek Edgar, do fora da lei Maicom (Marat Descartes impondo pelo talento sua força na telona), da promotora Julia (um tesão que atende por Alessandra Negrini e tira do sério até eunuco), do deputado corrupto interpretado por Roberto Marchese e do professor universitário Walter (Caco Ciocler) ganham contornos nítidos e se encaixam na mesma trama de relações viciadas.

Como em “O invasor” (2002), de Beto Brant, determinadas alianças escusas podem cobrar mais que o risco de ser enquadrado no Código Penal. Os desvios de caráter se articulam na montagem de um fuzil apontado para as têmporas de cada um deles.

Apesar da maquiagem (supostamente) inventiva, nada ali é original. Até as meditações oníricas da personagem de Alessandra Negrini são arremedos das provações alucinógenas enfrentadas por Babydoll (Emily Browning) em “Sucker Punch – Mundo Surreal” (Zack Snyder, 2011). Um verdadeiro mash-up de expressões culturais com apelo comercial.

Entretando, munido do ferramental técnico da publicidade, sempre preocupada com a qualidade e o inusitado de formatos, o diretor cria seu ISO 9000 e abre um precedente.

Não dá para ficar indiferente ao trabalho de Poyart e toda sua equipe, que exploram com ousadia e inteligência novas possibilidades para a linguagem do cinema nacional – polarizado por alguns especialistas entre o experimentalismo autoral e as comédias televisivas vazias. No ritmo de Kings and Queens, da banda 30 Seconds to Mars,“2 Coelhos” sacode poltronas na sala escura.

O filme está saindo de cartaz no circuito carioca, mas achei que valia a pena dedicar a ele algumas palavras. Enfim…

Agora, o que eu queria realmente escrever quando pensei neste post: Alessandra Negrini, liga para mim!

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Um aperitivo do trabalho da equipe de efeitos especiais:

p.s.2 Se quiser uma palhinha do making of, clique aqui.

Oliver “Extremamente alto & incrivelmente perto” Twist

Paris, década de 1930. Nas paredes da estação ferroviária de Gare Montparnasse há mais do que os olhos podem perceber. Num local de transição, que do movimento incessante extrai uma de suas raisons d’être, existem sonhos inertes. Alguns desses sonhos estão aferrados a desilusões do passado, outros ficaram paralíticos precocemente, avariados pela perda, algo sempre complicado de aceitar. Se a estação tivesse sentimentos, seriam baseados no desejo de realizar sua essência.

O propósito de Gare Montparnasse é permitir a circulação. Se sonhos permanecem enclausurados entre concreto e aço, existe um desequilíbrio entre função e realização. O impedimento de ser plenamente instala uma crise existencial na estação antropomórfica. Tal disfunção só pode ser superada por meio de rachaduras, talhadas pela obstinação, permitindo que o sopro quente da esperança impulsione as velas da imaginação.

Martin Scorsese, apaixonado por cinema, sua fábrica de sonhos, não iria permitir que eles fossem sufocados por muito tempo. Baseado no livro A invenção de Hugo Cabret, de Brian Selznick – segundo o The New York Times parente de David O. Selznick, produtor de “E o vento levou” (1939) –, Scorsese fantasia em 3-D, com a diligência de um artífice que conjuga perfeitamente forma e mensagem, a história de um órfão que colide com a do cinema numa trajetória de aparente desesperança. Valendo-se da memória como reinvenção, e não como reprodução, Scorsese – mediado pelo olhar de criança, o qual se recusa a abandonar – presta homenagem à arte que o encanta e o leva a se deslumbrar em uma sala escura.

Hugo Cabret (Asa Butterfield) é o Cronos da estação ferroviária em questão. Após a trágica morte do pai, ele é arrastado pelo tio (Ray Winstone) para auxiliá-lo na manutenção dos relógios de Gare Montparnasse. Invisível, Hugo se faz presente no escorrer do tempo – como um sinfonia muda, dita o compasso de quem atravessa as plataformas.

Vivendo de pequenos furtos, o menino guarda como única recordação do pai um autômato em frangalhos. Ele acredita que o robô pode encerrar uma mensagem, e não poupará esforços para reconstruí-lo na tentativa de desvelar seus mistérios.

Numa loja de brinquedos que funciona dentro da estação, Hugo se mete num entrevero com um senhor ranzinza que se escuda atrás de segredos. Logo, logo ficamos sabendo que o rabugento é ninguém menos que o mágico, caricaturista, inventor e mecânico Georges Méliès (Ben Kingsley), o Roland ‘Rollie’ Tyler (“F/X”, 1986) do final do século XIX.

Méliès estava presente na primeira exibição do cinematógrafo dos irmãos Lumière. Hipnotizado pela bruxaria daquela tecnologia, que os Lumière entendiam como descartável, Méliès resolveu reproduzi-la. Em 1986, dando novos direcionamentos às suas habilidades como mago, ele inaugurou o Théatre Robert Houdin, transformado em cinema. Brincando com as possibilidades da fotografia, Méliès passou a criar efeitos ilusórios mambembes utilizando truques como sobreposição e stop motion, tornando-se o precursor de efeitos especiais para o cinema. Os irmão Lumière, apegados ao realismo, registravam o mundo com sua tecnologia. Já Méliès ficou trabalhando em seu estúdio, criando, segundo reza a lenda, centenas de obras fantásticas. Nasciam as distinções entre documentário e ficção.

Hugo é uma mistura de Oliver Twist com Oskar Schell (personagem de Jonathan Safran Foer no livro Extremamente alto & incrivelmente perto). Schell – inventor, desenhista e fabricante de joias, francófilo, vegan, origamista, pacifista, percussionista, astrônomo amador, consultor de informática, arqueólogo amador e colecionador de moedas raras, borboletas que morrem de causas naturais, cactos em miniatura, memorabiliados Beatles e pedras semipreciosas –, assim como Hugo, tenta resolver dentro de si a morte do pai. Enquanto Schell busca uma fechadura para sua chave, Hugo se aventura na procura de uma chave para se autômato – metáforas de uma ligação que permanece palpável.

Na improbabilidade da ficção, os caminhos de Hugo e Méliès se chocam na encruzilhada do ceticismo e do desencanto. Só que a centelha latente na tristeza do olhar de ambos prenuncia o reavivamento de desejos murchados pelas circunstâncias. Para conferir ao filme leveza, drama e, ao mesmo tempo, o suspense das possibilidades, Scorsese escalou Sacha Baron Cohen como o inspetor da estação, algoz de meninos de rua que vagueiam por Gare Montparnasse, e Chloë “Hit-Girl” Grace Moretz como enteada de Méliès. Sua personagem, Isabelle, se torna parceira de Hugo em suas desventuras e o estimula com sua maturidade e autoconfiança.

Sem ser apanhado na zona de distorção do sentimentalismo, o diretor desfia do relacionamento entre um senhor que deixou de acreditar e um garoto que quer acreditar sua homenagem à sétima arte. Alguns filmes recuperados de Méliès são as ferramentas necessárias para fortalecer um relacionamento improvável e exorcizar cada um de suas negações. Ao compor seu “Super 8” (J. J. Abrams, 2011), às vezes resvalando num didatismo exagerado – arapuca criada por sua própria paixão –, Scorsese mostra competência para um determinado tipo de trabalho com o qual não estamos acostumados. Reiterando sua devoção ao seu ofício, o realizador de “Os bons companheiros” (1990) nos impede de sermos carcereiros de nossa própria fantasia. Foram US$ 170 milhões maravilhosamente gastos.

Aplausos para a sensibilidade do roteiro de John Logan, que já deixou claro sua paixão pelas referências cinematográficas legadas por grandes mestres ao roteirizar a animação “Rango” (2011), para o refinamento da fotografia de Robert Richardson, com quem Scorsese trabalhou em “A ilha do medo” (2010), e para toda a equipe de direção de arte, que realizou um trabalho incrível.

Não é à toa que “A invenção de Hugo Cabret” lidera o número de indicações ao Oscar 2012, somando 11.

 Carlos Eduardo Bacellar

Moneyball

Ciências e humanidades. Áreas do conhecimento que “antagonizam” no campo das ideias, muitas vezes colocando em lados opostos lógica e intuição, podem provocar revoluções ao convergirem com inteligência para um ponto de menor tensão. Tal simbiose, nem sempre óbvia, nunca descomplicada, pode gerar, na interseção de habilidades, a criatividade necessária para transformar algo tão emocionante e mobilizador como o esporte. O ônus da empreitada, açoitada pelas exigências mercadológicas de práticas que não se bastam mais, pode ser a desromantização de uma instituição americana, o beisebol, no imaginário ianque.

Correndo riscos, o diretor Bennett Miller (“Capote”, 2005) desafia paixões ao transpor para as telas o romance Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game, do jornalista Michael Lewis, supostamente baseado numa história real. Em português o título escolhido foi “O homem que mudou o jogo”. E esse homem é o personagem de Brad Pitt.

Na briga pelo Oscar de melhor ator (vai entender a cabeça dos membros da Academia…), Brad Pitt interpreta Billy Beane, o gestor executivo da equipe Oakland Athletics, ou Oakland A’s para os mais chegados. Para ilustrar a situação da equipe, Beane se vale da espirituosidade: “Existem times ricos e pobres. Aí, tem 15m de merda e depois a gente.” Pelo menos o A’s está adubado…

Ex-promessa do esporte, Billy, quando jovem, teve suas expectativas frustradas em algum lugar entre a teoria e a prática. Agora, com um orçamento apertado em mãos, terá de fazer malabarismo financeiro para montar uma equipe competitiva.

Em uma de suas negociações de compra/venda/troca de atletas, Billy se depara com Peter Brand (Jonah Hill). Adepto das teorias de Bill James – que colocou o beisebol num quadro negro e desmebrou todo o contexto inerente ao termo em equações –, Brand é um economista formado em Yale que enxerga no beisebol não um rol da fama, mas um tabuleiro de xadrez em que cada peça serve a um propósito específico.

Limitado pela falta de grana, sem ter como competir nos moldes tradicionais, Billy aposta nas estatísticas e abstrações numéricas de Brand e monta uma equipe de renegados que, dentro de um padrão coletivo, desenhado pelos cálculos, pode gerar resultados com um aporte modesto de dólares. A nova relação custo/benefício implementada no A’s indispõe Billy com os cartolas do time e coloca seu futuro no mercado do beisebol em jogo.

Deixando de lado todo o beisebolês do filme, que pode assustar quem é proficiente em futebolês, “O homem que mudou o jogo”, ao apresentar a dicotomia entre números e sentimentos envolvidos em um jogo que vai além das vitórias e das cifras milionárias, perde um pouco de força ao desenvolver de modo ralo o tema da redenção, tão caro aos americanos.

Na tentativa de extrair poesia da matemática, o roteiro — construído por Aaron Sorkin (“A rede social”, 2010) e Steven Zaillian sobre a história de Stan Chervin — entrelaça as oscilações da história de Billy com os rumos do Oakland A’s, tornando toda aquela conformação determinista esperada e piegas. Os melhores momentos de Pitt no filme passam longe das quadras em formato de diamante. Contracenando com Kerris Dorsey, sua filha Casey na ficção, ele transparece o lado paizão, doce e preocupado, distante da frieza pragmática com que promove trocas e demissões.

Por outro lado, para quem ainda tinha dúvidas, a produção consagra o talento de Jonah Hill. Em “Cyrus” (2010), Hill já havia demonstrado capacidade para segurar papéis que se esquivam do cômico caricato e se embrenham nas perspectivas do trágico – fragmentado em nuances interiores que vão da psicopatia à ingenuidade. O gordinho desajeitado e engraçado cresceu, deixando sua parte Jack Black de lado e assumindo cada vez mais seu lado Philip Seymour Hoffman.

Carlos Eduardo Bacellar

Impressionismo francês

Períodos de transição são turbulentos e inevitavelmente provocam danos colaterais. Entre mortos e feridos, nem todos se salvam. Foi assim entre as décadas de 1920 e 1930, quando o cinema sacramentou o casamento entre imagem e som*. Esse relacionamento não teve uma lua de mel fácil: havia quem apostasse na união e quem era contra.

De acordo com as pesquisas de Fernanda A. C. Martins, doutora em Estudos Cinematográficos e Audiovisuais pela Universidade de Paris-3 (Sorbonne Nouvelle), existem ao menos dois tipos de cinema mudo: um autenticamente mudo, ao qual “faltava” a palavra e que “exigia” a invenção de uma técnica de reprodução sonora, e outro que, ao contrário, assumiu e buscou sua especificidade na “linguagem das imagens”.

É da fricção entre esses dois tipos que o diretor parisiense Michel Hazanavicius consegue extrair as faíscas que iluminam seu “O artista”. A produção franco-belga, orçada em modestos US$ 15 milhões, cerca de luz e sombras as angústias do ator George Valentin (Jean Dujardin humilhando a concorrência na disputa pela estatueta de melhor ator), que se sente obsoleto vagando na interseção entre o antiquado e o moderno. Ícone do cinema mudo, Valentin encontra em Peppy Miller (Bérénice “Me beija que eu sou cineasta!” Bejo, mulher do diretor francês, com quem tem dois filhos), figurante de Malhação na luta por uma papel de protagonista na novela das 21h, sua antagonista nas artes dramáticas.

Representante do verbo, que ensurdeceu os intertítulos com os gritos da novidade, Peppy se afasta do caminho pretérito de seu ídolo seguindo as estrelas da calçada da fama de outros artistas que aderiram ao som. O problema é que seu coração ficou ancorado em Valentin, que amarga nas sombras o ocaso de uma era – confundida com sua vida, suas paixões. Devastado pelo fracasso, enraivecido e obstaculizado pelo orgulho, Valentin repudia um sentimento que começa a se fortalecer nas fronteiras da transição. Peppy, furacão de alegria que entra nos estúdios com o mesmo espírito de quem entra num parque de diversões, ascende profissionalmente, mas, de coração murcho, sente-se incompleta. Nesse descompasso silencioso de sentimentos, o inventário de uma época.

Sustentando a qualidade da interpretação – e do filme – em sua expressividade, Jean Dujardin dá uma aula de atuação. Seu desempenho rivaliza com o trabalho de Hauptmann Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) em “A vida dos outros” (2006), de Florian Henckel von Donnersmarck, obra que levantou a estatueta de melhor filme estrangeiro em 2007. O diretor soube como ninguém sorver alguns ensinamentos do Impressionismo francês e privilegiou o enfoque subjetivo, explorando o fragmentado estado psicológico de Valentin, relegado ao ostracismo e entregue a divagações shakespearianas: “Ser ou não ser, eis a questão.”

Calma, clama… Vou falar do fofo cachorrinho Uggie. Que coisa! Não esqueci… Sim, ele dá um show. Suas gracinhas em cena aumentam ainda mais a simpatia pelo filme. Não há como não se apaixonar por ele.

É importante sublinhar também algumas participações especiais: John Goodman, imprimindo uma implacabilidade doce ao papel do produtor Al Zimmer; James Cromwell como o abnegado mordomo Clifton; e Malcolm McDowell encarnando… Bom, ele estava lá, acredite.

A qualidade técnica do diretor de fotografia Guillaume Schiffman – cuja sensibilidade para conferir significações ao brilho e à escuridão é similar à de Roger Deakins em “O homem que não estava lá” (2001), dos irmãos Coen – captura em preto e branco todas as nuances do crepúsculo do deus Valentin.

Seria uma homenagem ao cinema hollywoodiano das décadas de 1920-1930? Certeza?

Vamos de Nanda Martins mais uma vez… Durante a Primeira Guerra Mundial, “quando as companhias cinematográficas europeias se viram forçadas a reduzir sua produção, uma grande leva de filmes americanos foi importada para suprir a demanda do mercado europeu. A partir desse momento, os EUA se tornariam o maior fornecedor de filmes do mercado cinematográfico do mundo, posição que ocupam até hoje. Em face da hegemonia, a França tenta reformar a sua produção e imprimir às imagens fílmicas um poder de expressão que só se realizará na forma de uma arte.” Seria no mínimo irônico perceber o filme de Hazanavicius como uma subversão desse raciocínio, num momento em que os ianques passam por um sufoco econômico e a França exporta uma mostra de cinema da melhor categoria. Acredito que o orgulho ferido com a expressão french fries – ícone americano, mas invenção dos franceses – foi vingado.

Numa época de imagens aceleradas, vertiginosas e epilépticas, que logram associar o óbvio das ofertas à predileção seletiva e à alienação artística, “O artista” contribui para a arte muda, expressão utilizada pela Nanda – e reforça a tendência primordial desse cinema de fazer valer a linguagem universal das imagens.

A produção concorre a 10 Oscar este ano, perdendo em número de indicações apenas para “A invenção de Hugo Cabret”, de Martin Scorsese, que contabiliza 11. Para assistir ontem!

 Carlos Eduardo Bacellar

*É importante salientar que ‘cinema mudo’ não seria a melhor expressão para designar o conjunto de obras de uma época. Mesmo naqueles tempos remotos, pós-Primeira Guerra Mundial, a música acompanhava as projeções dos filmes. E, em suas narrativas, os personagens falavam entre si, mesmo que os espectadores não pudessem ouvi-los. À guisa de exatidão…

Mississippi em chamas

“I have a dream that one day even the state of Mississippi, a state sweltering with the heat of injustice, sweltering with the heat of oppression, will be transformed into an oasis of freedom and justice.” (Trecho do discurso ‘I have a dream’, proferido por Martin Luther King – Lincoln Memorial, Washington D.C., 28 de agosto de 1963)

A opressão é uma incubadora de insatisfações que o medo só pode represar enquanto for inominável. Quando o medo deixa de ser uma sombra, e ganha contornos nítidos, passa a expor a fragilidade de suas contradições. Para evoluir do esboço à arte final, os únicos empecilhos são o silêncio e a subserviência – que transparecem, propositadamente, uma falsa ignorância.

É desse entendimento que parte o diretor Tate Taylor ao compor “Histórias cruzadas” (The Help, no original), baseado no romance de Kathryn Stockett, cujo título em português é A Resposta. A produção, focando em situações do dia a dia que contextualizam o quadro maior de um período vergonhoso da História americana, questiona a discriminação em seu momento mais agudo, período de intensa convulsão social da nação que hoje tem como líder um negro.

Jackson, Mississippi(EUA), década de 1960. Durante o período de ebulição do movimento de direitos civis, a extemporânea Skeeter Phelan (Emma Stone) retorna à sua cidade natal em busca da experiência profissional que poderá ser determinante para a concretização de um sonho: se tornar escritora. A porta de entrada será o jornalismo, e Skeeter vai conjugar militância com literatura em um trabalho que poderá colocar em jogo muito mais que a contratação por uma editora de prestígio.

Indignada com as perversidades de uma ambiente segregacionista, ela resolve contribuir para a dissolução do apartheid (instituído culturalmente) dando voz às empregadas negras, que, subjugadas pela elite branca, responsável por perpetuar um deturpado conceito de hierarquia humana, sofrem todo tipo de humilhação e maus-tratos (violências físicas e, principalmente, psicológicas).

Skeeter será a ghost writerde um livro apócrifo que terá algumas autoras, preservadas por pseudônimos, dispostas a contribuir com declarações incendiárias acerca da iniquidade das relações sociais em Jackson. A obra dará novos pesos aos pratos da balança da igualdade – embaralhando na percepção da sociedade daquela época conceitos de certo e errado, bom e ruim; e questionando o que era entendido como comportamento moral.

A ideia surge quando a aspirante a Jennifer Egan conhece Aibileen Clark (Viola Davis e sua caracterização do estupro da individualidade e do respeito, dramatizado por meio do olhar) em seu “ambiente de trabalho”. Não precisa ser muito sagaz para perceber os absurdos. As negras podem cuidar dos afazeres da casa e da criação das crianças, mas não podem utilizar o mesmo banheiro dos brancos. Nos ônibus há lugares reservados para negros. E restaurantes e outros estabelecimentos possuem entradas diferenciadas para brancos e negros. Só para ficar citar alguns exemplos ilustrativos… Acho que já deu para notar que o diretor consegue angariar nossa indignação rapidamente.

Relutante no início, Aibileen reconsidera os apelos de Skeeter e topa contar sua história – atitude que, se ela não tomar, ninguém mais o fará (ou assim pondera). Além de reunir coragem para o relato, que terá como ônus um pedaço de si que ela reluta em exumar, Aibileen precisa se esforçar para atrair outras colegas para o projeto. O livro depende de múltiplas vozes para ganhar força editorial.

A principal inimiga delas será Hilly Holbrook (Bryce Dallas Howard), guardiã da moral, dos bons costumes e da política de higiene (?) na cidade. Consumida pela inadequação a um ódio atávico, sem nada melhor para fazer do que fofocar e cuidar da vida dos outros, Hilly espelha as contradições de um país que tem dificuldade em se aceitar porque se reconhece no outro, mas nega essa paridade.

Em sua empreitada contra as convenções, Aibileen contará com o ombro e a verborragia da amiga Minny Jackson (Octavia Spencer), uma Whoopi Goldberg aditivada do sudeste americano que transforma a impertinência em deboche – e nos encanta com seu carinho latente.

“Histórias cruzadas” vasculha os incômodos das excluídas para traçar a dor do cotidiano – derivada da barbárie a que são submetidas num ambiente de castração do indivíduo. O microuniverso explorado por Taylor é uma amostra do que acontecia em escala nacional e se refletia na política, na economia, na cultura. É ali, no interior das casas de uma cidade americana, observando, com olhos lacrimejantes, a dinâmica de uma família de classe média, que temos um vislumbre de como a intolerância é concebida e perpetuada. Ela não germina nas altas esferas da política governamental (que pode, também, ser reflexo dos comportamentos sociais), mas no quintal de nossas casas. A fita do diretor não é branca, mas negra. De luto. Mas Tate Taylor tem um sonho…

Carlos Eduardo Bacellar

Missão dada é missão cumprida

Mikael Blomkvist (Daniel Craig) é repórter da Revista Millennium; que vê seu prestígio ruir após ser condenado por difamação. Buscando restabelecer sua idoneidade, o jornalista aceita o convite do empresário Henrik Vanger (o rouba-cenas, Christopher Plummer) e muda-se temporariamente para uma cidadezinha ao norte da Suécia. A missão é investigar o caso de desaparecimento da sobrinha Harriet.

Dias e noites são necessários para que Mikael reúna provas. A disputa de poder na família Vanger, sua aparente simpatia ao Nazismo e alusões ao Antigo Testamento presentes em uma caderneta deixada por Harriet parecem ser a chave para desvendar o mistério em torno de seu sumiço. Mas Mikael empaca. Lisbeth Salander (a merecidamente indicada ao Oscar Rooney Mara), competente hacker, outrora recrutada por Henrik para reunir informações sobre a vida de Mikael,  é então convocada a unir-se ao detetive. E junto a ele, esclarece o caso Harriet e desmascara um serial killer de mulheres judias. Missão cumprida.

Acostumado com pistas e armadilhas a la 007, Daniel Craig faz Mikael Blomkvist com um “pé nas costas”. E não surpreende. David Fincher tem brilho: melhora a versão sueca cheia de hiatos de roteiro com montagem rítmica e trilha sonora “suor frio nas mãos”. Já Rooney Mara é mais que eficaz na “punk por fora, menina frágil por dentro” Lisbeth. De armadura robusta, sóbria, cheia de tatoos & piercings, beirando a mulher desinteressante, ela enfrenta todos para, na verdade, enfrentar a si própria.

Helena Sroulevich

p.s. Lisbeth descobre seu sex appeal na relação com Mikael. E a improbabilidade deste “casal”, elemento narrativo da Trilogia Larsson, é algo que Fincher não deu conta de explicar: a relação dos dois em tela beira o grotesco. Mas absolvo o Fincher. A “derrapada” foi por  fidelidade à obra.

Estética de inflexões

Na literatura da americana Kaui Hart Hemmings, o cineasta Alexander Payne, compatriota da escritora, encontrou a essência de sua cinematografia: a inflexão. “As confissões de Schmidt” (2002) e “Sideways” (2004), marcos na obra de Payne, refletem a preocupação com esse conceito, que o diretor vem depurando diligentemente ao longo de seus trabalhos.

No filme de 2002, Jack Nicholson interpreta Warren Schmidt, um sujeito que precisa se readaptar ao ser desnorteado pela aposentadoria, pela morte da esposa e pelo casamento da ex-filhinha do papai com um fracassado. A bordo de um motorhome, Schmidt parte numa viagem pelos Estados Unidos à procura de algo que lhe dê algum sentido.

Em “Sideways”, sua obra-prima, produção com a qual ganhou o Oscar de melhor roteiro adaptado, Paul Giamatti encarna o professor e escritor (ainda não publicado) Miles. Inepto emocionalmente, aspirante a enólogo e atraiçoado por uma timidez embaraçosa, Miles precisa lidar com um divórcio mal resolvido e a frustração profissional neste road movie etílico, no qual acompanha o amigo Jack (Thomas Haden Church) numa despedida de solteiro pelos vinhedos da Califórnia que descamba para uma orgia dionisiana.

Sim, viagens são uma constante, pois elas ejetam figuras (mais) perturbadas (ainda) pelas vicissitudes de sua zona de conforto. Alexander Payne aposta em tipos solitários, párias sociais, para trajar de drama comédias de costumes cujo estofo é o ocaso da classe média americana – que implode em seus conflitos, neuroses, inseguranças, arrivismos, hipocrisias e desequalizações.

Em “Os descendentes” (The descendants, no original), baseado no romance homônimo de Kaui Hart Hemmings, o mais novo estudo sociológico de Payne acerca dos efeitos de inflexões sobre um núcleo familiar, George Clooney (o homem que não tem a parte superior dos lábios e mesmo assim arrebenta) foi o escolhido para ser o catalisador das aflições que movimentam a trama.

O ator, na pele de Matt King, integrante de uma família de herdeiros de terras no Havaí, precisa reencontrar o caminho até suas filhas, Alexandra (Shailene “Nossa, nossa/Assim você me mata/Ai se eu te pego, ai ai se eu te pego” Woodley) – a personagem de Evan Rachel Wood em “Thirteen” (2003) traduz bem a personalidade da moça – e Scottie (a nova Pequena Miss Sunshine Amara Miller), quando a mãe das meninas, Elizabeth (Patricia Hastie), sofre um acidente de barco e é condenada a um estado permanente de coma. A senhora King havia tomado providências legais para, no caso de qualquer acidente de desenlaces irreversíveis, não ser mantida viva artificialmente.

Além da necessidade de se reconciliar afetivamente com suas filhas, expurgando suas faltas como pai num novo reajustamento familiar, e confortá-las na dor da perda, Matt precisa gerenciar a venda de uma enorme região de terras virgens, de propriedade da família King, numa das ilhas havaianas. O clã King espera ansiosamente pelo desfecho do negócio, que enriquecerá a todos. Como dor de cabeça pouca é bobagem – e para reforçar novamente que Payne tem uma louca obsessão por rupturas –, Matt descobre que sua mulher estava tendo um caso. Nesse momento, o cronômetro regressivo do autocontrole e da integridade do marido corno acelera em direção ao ponto zero de tolerância. De quem ele esperava suporte, recebe desilusão.

Por meio dos personagens “ausentes” – a esposa que morre subitamente (“As confissões de Schmidt”), o fantasma da ex-mulher (“Sideways”) e a companheira em coma (“Os descendentes”) –, que transitam, à revelia, por todo espectro emocional que vai do amor ao ódio no inventário da consciência, Payne força seus protagonistas a reavaliar seus valores num estado de tensão emergencial. Cingidos pela decepção inesperada, sufocam na própria ignorância. Sem o chão, eles precisam aprender a caminhar no slackline que balança ao sabor das necessidades, ou sucumbir…

Depois dos papéis em “Syriana” (2005), “Amor sem escalas” (2009) e “Tudo pelo poder” (2011), George Clooney adiciona à sua carreira mais um personagem de profundidade psicológica, que desafia sua capacidade dramática com um tipo turvo, pendulando do heroísmo à vilania, da glória à perdição, da virtude ao vício. Quando as câmeras focam em Clooney, ele transparece um desencanto mais por se sentir anacrônico do que por alguma falha de caráter consciente. Chacoalhado pelas circunstâncias, Matt King se equilibra, sobre uma bússola de valores enviesados, entre qualidades e defeitos que lhe dão o tom de sua fragilidade. Pode render mais um Oscar a Clooney.

O filme, roteirizado por Payne, Nat Faxon e Jim Rash, passa longe do brilhantismo de “Sideways” – tavez por ser um pouco menos do mesmo –, mas merce ser visto. Produto do cinema atávico de Alexander Payne, “Os descendentes”, brinca de malabarismo com sonhos construídos e desfeitos ao longo da existência. E deixa uma mensagem de esperança, assinatura de próprio punho do realizador. Não por condescendência ou pieguice, mas na medida em que a vida precisa encontrar um jeito de continuar, mesmo torta.

Carlos Eduardo Bacellar

p.s. Atenção para uma ponta do mito do surfe de ondas grandes Laird Hamilton, no papel de Troy. Nas palavras da lenda Greg Noll, Hamilton é o maior surfista de ondas grandes que o mundo já viu. Ele não está exagerando… Um dos destaques do documentário Riding Giants (2004), de Stacy Peralta, o americano Laird surfou, em 2000, no pico de Teahupoo (Tahiti), aquela que foi considerada a onda do século XX – uma bizarrice da hidrodinâmica que redefiniu as possibilidade do surfe de morras monstruosas. Acesse o vídeo dessa insanidade aqui.

Dogville islâmico

O cinema do diretor iraniano Asghar Farhadi é uma armadilha na qual enredamos nossas fraquezas. Quanto mais os personagens se debatem na tentativa de se livrar das situações impostas, mais revelam suas iniquidades morais. O egoísmo – sempre disfarçado de altruísmo hipócrita – revela suas diversas facetas num contexto predatório de sobrevivência social. Foi assim em “Procurando Elly” (2009), filme no qual o misterioso desaparecimento de uma jovem abre a Caixa de Pandora do núcleo de personagens, e é assim em “A separação”.

Farhadi se vale da reciclagem da banalidade para construir sua cama de gato embebida em cerol, na qual os protagonistas esfacelam camadas superficiais de humanidade – aproximando-os de um estado primitivo, no qual a moralidade se torna relativa e a ordem legal se torna um empecilho à liberdade, à reputação e ao bolso.

Um episódio aparentemente prosaico, a separação de um casal, complexifica-se quando é relacionado com o futuro de uma adolescente no Irã, com um idoso que sofre de Alzheimer e com um suposto ato de agressão sofrido por uma mulher grávida que termina em tristeza.

Preocupada com o desenvolvimento da filha Termeh (Sarina Farhadi) sob o regime iraniano, Simin (Leila Hatami) sonha levá-la para o exterior. Seu marido Nader (Peyman Moadi) se recusa a deixar o país, pois seu pai, lobotomizado pelo Alzheimer, requer cuidados intensivos. Inconformada com a desavença entre seus pais, Termeh joga um xadrez afetivo arriscado para impedir a separação de fato. Em meio ao conflito familiar, Nader precisa lidar com Razieh (Sareh Bayat), contratada para cuidar de seu pai. Um desentendimento entre patrão e empregada dinamita atritos, acusações, mentiras, violências, litígios. De inflexões nos detalhes mais simples do dia a dia, o diretor sutilmente arma sua arapuca. A isca é a dúvida em sua suas mais variadas acepções. Elipses no roteiro provocam o espectador. Ele se torna cúmplice ao ser deixado momentaneamente à deriva, imerso em suas suposições e seus preconceitos.

Ao derrubar seus personagens no poço, Farhadi observa que, ao se digladiarem para ver quem alcança a superfície primeiro, eles, ironicamente, exumam comportamentos condenáveis e desrespeitam a si mesmos. Ideias antes consolidadas de bem/mal, pecado/virtude, moral/imoral, verdade/mentira, vontade/dever se embaralham numa guerra psicológica de autopreservação no cerne de cada um deles. Paradoxalmente, quanto mais escalam o poço, mais se afundam em suas próprias razões (relativas), mesmo as menos nobres. Até as motivações mais íntegras são desvirtuadas pelo fluxo inexorável de acontecimentos.

No embate retórico, a razão se perde, ou melhor, deixa de ter relevância. Não há mais que determinar quem está certo e quem está errado. Todos são vítimas das próprias escaramuças. A maior delas é Termeh – em sua formação de caráter é semeado o desencanto e a descrença.

Com uma história ancorada na matéria-prima mais instável da natureza – ou seja, em gente –, desprovida de qualquer tipo de pirotecnia vazia, “A separação” cria a condição para que a nossa mediocridade rompa o dique das aparências. Quando nós fracassamos, o cinema de Asghar Farhadi sai fortalecido.

Partindo do banal, Farhadi cria um labirinto alegórico de emoções que encerra em seus esconsos as contradições e ambiguidades da condição humana.

É cada vez mais raro sairmos de uma sala de cinema com a sensação de que ali assistimos a algo singular, que muda bruscamente o centro de gravidade de nossas convicções e, consequentemente, quem somos. “A separação” provoca essa perturbação. Um filme universal nas suas humanidades. Ninguém sai incólume. Isto é arte. Isto é cinema.

Carlos Eduardo Bacellar

Amargor disfarçado na doçura

Para Claudia Furiati, pela ótima dica. Sou um cara esperto, mas às vezes pego no tranco. Quando ela me perguntou pela terceira vez se eu tinha assistido ao filme, entendi que era melhor correr para a sala de cinema mais próxima.

“A diferença do chocolate para os outros doces é que ele traz o amargor disfarçado”, declara Angélique Delange, personagem da atriz Isabelle Carré em “Românticos anônimos”. O amargor experimentado por ela não é de ordem gastronômica. Mais subjetivo, chama-se solidão. Solidão imposta por sua falta de traquejo social, associada a uma síndrome de pânico que dispara como um alarme de incêndio quando ela se torna foco das atenções. Dirigida por Jean-Pierre Améris, a produção franco-belga conquista pela delicadeza com que é tratado o atravancamento emocional, subproduto da timidez patológica que desconcerta o casal de protagonistas.

Em busca de trabalho, a chocolateira Angélique vislumbra uma oportunidade na fábrica de chocolates do misantropo Jean-René Van Den Hugde (Benoît Poelvoorde, soberbo). O negócio está à beira da falência, e o que vier é lucro, inclusive um possível prejuízo. Angélique é a pessoa perfeita. Não para o cargo a que atendeu – ela é uma chocolateira excepcional, que esconde seus dotes com medo do reconhecimento, porém, foi contratada como vendedora –, mas para o contexto.

Jean-René sofre de inadequação parecida com a de sua nova funcionária. Sem o menor pendor para lidar com gente, ele esconde numa carcaça de austeridade um espírito sensível. Eles encontram na bizarrice ingênua do outro um rachadura por que atravessar, e a aproximação é estimulada pelos constrangimentos da, digamos…, falta de prática.

Mas a timidez tem tratamento, ora essa! Não pode ser motivo para impedir a felicidade. Angélique busca auxílio nos Emotivos Anônimos – disque 0 800 aguenta, coração! Exatamente o que você está pensando… Uma versão dos Alcoólicos Anônimos, mas para refratários à entrega, sabotados por suas disfuncionalidades sociais. Dependentes de trocas, que fogem delas com medo da decepção. Românticos incompreendidos, com nervos à flor da pele, que reprimem seus verdadeiros desejos e transparecem, nos momentos de tensão, os comportamentos mais curiosos. Como desmaiar ao admitir seu “problema”.

Já Jean-René expurga seus traumas no divã do psicanalista, que tenta soltá-lo utilizando-se de exercícios de desembaraço. A terapia de grupo com os emotivos e a fé em Freud podem dar um empurrãozinho, mas se jogar nos braços da pessoa amada pode ser uma tarefa complexa, que desafia os doze passos e o que estiver embrenhado no inconsciente mais profundo.

Nessa confusão sentimental, a paixão pelo chocolate, extravasada em verdadeiros rituais fisiológicos de fruição da gostosura – a exemplo do que era proporcionado pela talento culinário da personagem de Juliette Binoche em “Chocolate” (2000), de Lasse Hallström –, permite que Angélique e Jean-René desfrutem de sensações (verdadeiros orgasmos gastronômicos) que deveriam ser curtidas na cama, não no tacho. Sensações de que foram privados quando não conseguiram evitar a retração na concha da timidez autodestrutiva.

Nessa história de amor inusitada, que tinha tudo para dar desastrosamente errada, a paixão inocente que brota num casal maduro, gaguejando na comunicação afetiva e se acertando nos erros, encanta pela sensibilidade, traduzindo no comportamento (destrambelhado) e nos gestos (ora reticentes, ora amadoramente intensos) – de maneira divertidamente desprovida de malícia ou interesses egoístas – o que não era resolvido pelas palavras. Por sua estupenda atuação, conjugando autoconfiança, ingenuidade e doçura, sempre ao som de I have confidence (trilha sonora de “A noviça rebelde”, 1965), Isabelle Carré foi indicada ao César 2011, o Oscar francês.

Carlos Eduardo Bacellar